Kim byłaś Eggo?

Małgorzata Kitowska-Łysiak, historyczka sztuki Polska, Lublin 2012

Egga van Haardt przez długi czas uchodziła za tajemniczą znajomą Schulza, uzurpatorkę, kombinatorkę i w ogóle postać podejrzanego autoramentu, która, wedle relacji samego artysty, dokonała znacznych zmian w napisanym przezeń tekście dotyczącym jej twórczości („Tygodnik Ilustrowany” 1938, nr 40). Nie wiemy, jak było w istocie, czym była podyktowana irytacja Schulza, czy rzeczywiście Egga cokolwiek sama przeinaczyła, zważywszy, że wspomniana „recenzja” utrzymana jest w typowym dla pisarza kwiecistym stylu, a Marta Bartosik, porównując ja z fragmentami prozy, przekonująco pokazała rozmaite gry intertekstowe, w które jest uwikłana.
Bez względu na przebieg wydarzeń we wspomnianej sprawie, Egga van Haardt była dla Schulza postacią istotną. Z nieistotnymi zresztą, jak wiadomo, nie zadawał się. Eggą był zafascynowany, odwiedzał ją w Poznaniu, niewątpliwie był także pod wrażeniem jej sztuki; wszak pozostała ona jedyną osobą, która, prócz niego samego, ilustrowała jego prozę (opowiadanie Kometa, „Wiadomości Literackie” 1938, nr 35), a to z pewnością nie mogło odbyć się bez jego zgody.
Egga van Haardt była zatem artystką. Jej tożsamość już dzisiaj można określić – chociaż urodziła się we Lwowie, jej ojcem był podobno holenderski marynarz; stąd wzięło się jej nazwisko. Pierwsze potwierdza napis na płycie nagrobnej na jednym z jerozolimskich cmentarzy:

Ś. † P.
EGGA VAN HAARDT
POLSKA ARTYS[T]KA MALARKA
POLISH PAINTER

UR. 2. XI 1912 WE LWOWIE
ZM. 25. III. 1944 W JEROZOLIMIE

Natomiast o holenderskim ojcu artystki pisała jerozolimska prasa („Gazeta Polska”,
22 sierpnia 1941; „Na Straży”, październik-grudzień 1946). Uwiarygodnia, jak się wydaje, ten fakt uhonorowanie jej podczas jednego z wernisaży przez przedstawiciela konsulatu holenderskiego „emblematem holenderskim w dowód uznania Jej kulturalnego
i propagandowego czynu” („Gazeta Polska”, 28 grudnia 1941).
Bruno Schulz pisał o niej: „Ubiera się z indywidualną elegancją, trochę o pokroju artystycznym, związując ciasno suknię w wąskiej talii w szeroki pas skórzany. W jej efektownym stroju, na strzelistych nogach, z subtelną główką, w której chwilami rozpływają się rysy, by zamknąć się w idealny wirujący owal Modiglianiego – można by ją wziąć za młodziutkiego efeba”. Autor tych słów był pod niewątpliwym urokiem swojej bohaterki; żadnej innej kobiecie nie poświęcił podobnego peanu, a przyjaźnił się z wieloma.
Schulz nie poprzestawał jednak wyłącznie na egzaltowanych ogólnikach, lecz wskazywał na źródła twórczości zapomnianej artystki: określenie „jest uczestniczką prapoczątków” oznaczało zwrot ku antycznym korzeniom kultury europejskiej; zarazem podkreślał, że artystka zachowała „swe własne, niczym nie skażone – ja”. Jej sztukę postrzegał jako synkretyczne dzieło inspirowane kulturą orientalną, egipską, meksykańską oraz dawną sztuką europejską z gotykiem w centrum uwagi. Można tę analizę poszerzyć kreśląc perspektywę szerszą, czyli łącząc charakter prac Eggi z tradycją kulturowych przesileń, jak manieryzm, rokoko z typowym dla niego zjawiskiem chinoiserie, secesja, a także perspektywę węższą – prowadząc drobiazgowe badania komparatystyczne.
Znajomość pisarza z Eggą rozpoczęła się być może w roku 1937. Na początku stycznia roku następnego pisał bowiem w liście do Zenona Waśniewskiego, że bawi
w Poznaniu „u pewnej przyjaciółki”, a tę Jerzy Ficowski identyfikuje właśnie jako van Haardt. Widywali się prawdopodobnie też w Warszawie. Ponadto utrzymywali kontakt korespondencyjny: jedyny zachowany list Eggi (datowany na 23 marca 1938, pisany w Poznaniu), potwierdza próbę zapoznania Tomasza Manna z niemieckojęzycznym utworem Schulza. Sam pisarz wspomina o tym w liście (z 21 lutego 1938 roku) do Romany Halpern, informując ją przedtem, że Egga wraz z przyjacielem entuzjastycznie ocenili jego prozę i dostrzegli jej pokrewieństwo z Jakubowymi historiami, a to zrodziło wspomnianą inicjatywę. Do zilustrowania Die Heimkehr, podobnie jak uprzednio do Komety, Egga przeznaczyła swoje arabeski. Wydarzenia te chronologicznie poprzedzają zaognienie stosunków. Zatem w ciągu jednego, 1938, roku znajomość przechodzi od relacji przyjacielskich do wręcz wrogich. Znajomości Schulza z Eggą van Haardt nie da się jednak oddzielić od jej osobistej historii.
Kim zatem była Egga? Nie mogła być nikim przypadkowym, jak sugerował to przed wieloma laty Jerzy Ficowski. Jej historia jest niezwykle tajemnicza. Do jej wielbicieli należał między innymi Witold Gombrowicz, a mężem był Jerzy Brodnicki, znany poznański sędzia. Ten drugi odegrał w jej życiu rolę decydującą. Można byłoby się temu nie dziwić, wszak to małżonek, gdyby nie to, że jest to rola niechlubna – wszystko bowiem wskazuje na to, że Brodnicki, który po śmierci Eggi wyjechał do Paryża i tam jako abstrakcjonista zrobił karierę pod nazwiskiem Georges van Haardt, zawłaszczył jej dorobek artystyczny.
Ciekawe bowiem, że do chwili śmierci Eggi w roku 1944 na wystawach i w prasie nie pojawiają się dzieła plastyczne podpisane przez Brodnickiego, znajdujemy tam natomiast prace sygnowane „Egga van Haardt”. Natomiast zaledwie kilka lat później, w roku 1951, w paryskiej Galerie Nina Dausset odbywa się prezentacja twórczości malarza nazwiskiem Georges van Haardt. Szybko zyskuje on uznanie, co odnotowują znawcy zjawiska, jak między innymi Michel Seuphor i Pierre Courthion. Piszą oni, że van Haardt urodził się w Poznaniu jako Jerzy Brodnicki i zadebiutował przed wojną wystawą w warszawskim Salonie Garlińskiego (faktycznie miała tam miejsce wystawa Eggi).
Od tej pory ustala się w Polsce zwyczaj zamieszczania po nazwisku Eggi van Haardt w nawiasie nazwiska Jerzego Brodnickiego – tytułem objaśnienia, że choć praca jest sygnowana przez nią, to w istocie wykonana została przez niego. Sankcjonuje tę wersję hasło zamieszczone w roku 1962 w popularnym leksykonie Vollmera. Podtrzymywały ją zarówno relacje prasowe, jak solidne naukowe opracowania. Obowiązywała również w katalogach krajowych wystaw prac Brodnickiego-van Haardta, które odbyły się w Polsce pomiędzy wrześniem 1967 roku i marcem 1969 roku. W korespondencji z Januszem Boguckim poprzedzającej, przygotowanie ekspozycji w warszawskiej Galerii Współczesnej, van Haardt pisał zresztą wprost: „Cieszy mnie, że wystawa odbędzie się «parę» metrów niemal od mej pierwszej w życiu wystawy w r. 37 u «Garłacza» (Garlińskiego) – niemal vis á vis mieszk. Tuwima, w 60-tą rocznicę mego życia, a 30-tą pracy malarskiej nieprzerwanej (nie licząc okresu 1916-1925)”. Być może jednak po Warszawie krążyły plotki albo Bogucki sam się czegoś dowiedział i dopytywał, bo w jednym z listów van Haardt wyjaśniał: „Sprawa m e g o n a z w i s k a o b e c n e g o [podkreślenie nadawcy listu] została definitywnie załatwiona przez administracje polskie po odejściu mej pierwszej żony w Jerozolimie [w] 1944, przez władze angielskie naówczas w Palestynie (Izrael jeszcze nie istniał), przez władze francuskie, by uniknąć wszelkiego nieporozumienia; zależało mi na tym w myśl ost. zdania Eggi, by ratować «firmę», którą [sic!] tak dobrze zacząłem [...] u Garlińskiego etc.” Dodawał też zaraz kategorycznie: „Egga, rzecz jasna, żadnej z mych prac nie podpisywała” i zaznaczał, że sprawa jest dla niego przykra, bolesna, ale gdyby to było konieczne, przedstawi „wszelkie URZĘDOWE fotokopie”. Z drugiej zaś strony, w załączonych do listu propozycjach poprawek w nocie biograficznej, która miała być zamieszczona w katalogu warszawskiej wystawy, uwzględniał bibliografię, a w niej, co zaznaczył, „obszerny artykuł” Schulza
z „Tygodnika Ilustrowanego”, jak wiadomo, dotyczący Eggi.
Co interesujące, jeśli w Warszawie plotkowano, to oficjalnie dawano nieomal całkowitą wiarę jednej tylko stronie i przyjęto tylko jeden bieg wydarzeń. Czy można to tłumaczyć tylko faktem, że Egga nie żyła, więc łatwiej było ją zapomnieć, zaś Brodnicki żył, tworzył i trudniej było jego słowa podważyć? Podtrzymywano jego wersję, chociaż Mieczysław Choynowski, piszący o wizycie u Eggi i Jerzego tuż przed wojną (w ich poznańskim mieszkaniu), zaznaczył, że w trakcie rozmowy odniósł wrażenie, iż jest ona wykonawczynią jego koncepcji artystycznych. Jak widać, sam nie był zdecydowany, jak ocenić sytuację: z jednej strony dawał wiarę Brodnickiemu, z drugiej – skłonny był uznać wkład Eggi we wspólne (?) dzieło.
Wspomnienie Choynowskiego ukazało się w odpowiedzi na edycję tomu prozy Brunona Schulza, w którym Jerzy Ficowski zamieścił odnalezione listy pisarza, a wśród nich cytowaną już tutaj korespondencję z Romaną Halpernową. W komentarzu podał, że wymieniona w liście Egga to szwedzka graficzka. Po wojnie był to w kraju bodaj jedyny przypadek tego rodzaju – chociaż, jak dzisiaj wiemy, komentarz zawiera nieścisłości, to mówi o Egdze jako artystce. Tekst Choynowskiego miał zatem charakter sprostowania podanych przez Ficowskiego informacji. Ich autor replikował jednak – stwierdzał, że podobnie jak współcześni Schulza padł ofiarą mistyfikacji, ale też istnieje zbyt mało danych, aby definitywnie rozwikłać zagadkę poznańskiej pary. W swoim wyważonym komentarzu pisał: „Nigdy w Polsce – do dnia dzisiejszego – nie stwierdzono publicznie – ani tym bardziej nie dowiedziono – że Egga podpisywała prace Jerzego Brodnickiego, nie zaś swoje. Ujawnienie mistyfikacji, pochodzące ze słownika Seuphora, ma jedyne źródło w oświadczeniu Brodnickiego (Georges van Haardt) złożonym już po śmierci Eggi. Nie myślę kwestionować prawdomówności francuskiego malarza, ale chyba nie trzeba dowodzić, że wersję tę można
w tej chwili przyjąć jedynie jako m o ż l i w o ś ć, nie zaś jako pewnik”. Wkrótce potem ten niezwykle zasłużony, wybitny znawca Schulzowskiej biografii, skorygował swoją opinię
i skłonił się raczej ku wersji Brodnickiego, utrzymując swoje stanowisko w kolejnych publikacjach, łącznie z ostatnią, pomnikową edycją korespondencji Schulza – Księgą listów z 2002 roku. W komentarzu do przytoczonego wyżej listu Eggi do Schulza czytamy: „Egga van Haardt (ok. 1914 – ok. 1944) – imię i nazwisko, które sędzia Brodnicki nadał swej młodej konkubinie, poznanej jako sprzedawczyni w kiosku z papierosami poznańskiej restauracji. W kręgu znajomych umacniała się rozpowszechniana przezeń wersja, że Egga jest utalentowaną plastyczką, cudzoziemką, której Brodnicki patronuje, służąc pomocą w artystycznym rozwoju. Współorganizował jej wystawy i ilustratorską współpracę z takimi czasopismami, jak «Wiadomości Literackie». Już na początku wojny, w 1939 lub 1940 roku, znaleźli się oboje za granicą. Egga zmarła po kilku latach we Francji. Wówczas ujawniono, że wszystkie prace graficzne, sygnowane jej imieniem, były autorstwa Jerzego Brodnickiego. Jako ich podobno rzeczywisty twórca, pełniący rzekomo istotne funkcje w państwowym urzędzie, Brodnicki nie mógł jakoby demaskować się jako artysta. Egga zaś stanowiła tylko «firmę» którą po jej śmierci przejął z nazwiskiem, działając we Francji jako Georges van Haardt – męskie wcielenie ślicznej «Eggi», odgrywającej niegdyś swą poznańską rolę tak świetnie, że ani Schulz, ani Witkacy, ani inni przedstawiciele sztuki nigdy nie podali w wątpliwość jej personaliów i profesji – nawet wówczas, gdy falsyfikatorskie deformacje tekstu Schulza o niej samej powinny były obudzić nieufność, jako poczynania nie respektujące elementarnych zasad gramatyki i elementarnego sensu. Przedstawiana na snobistycznych konwentyklach jako tajemnicza skandynawska Muza, Egga potwierdzała to swobodą łamanej polszczyzny. Tylko nieliczni wiedzieli, że była córką dozorczyni, półanalfabetką po paru zaledwie klasach szkoły powszechnej, obdarzoną wszakże wdziękiem i sporą dozą wrodzonej inteligencji”.
Jak widać sporo nieporozumień narosło tak wobec tożsamości Eggi, jak i wobec jej dorobku artystycznego. Czy bowiem rzeczywiście Egga była uzurpatorką, a jej przyjaciel, Kazimierz Jerzy Brodnicki, w latach 1933-1939 poznański sędzia, ukrył własne autorstwo podpisywanych przez nią prac w obawie przed środowiskową „anatemą”?
Perspektywa Jerzego Ficowskiego, przyjęta ostatecznie głównie bodaj na podstawie – traktowanej przezeń tylko jako możliwość – relacjonowanej przez różnych autorów wersji samego Brodnickiego, rodzi jednak znaki zapytania. Gdybym była zdeklarowaną feministką, powiedziałabym, że broni ona jedynie męskiego punktu widzenia. Mężczyźnie wierzy się na słowo; kobiety, podobnie jak dzieci i ryby, głosu nie mają. Za wyższością męskich racji – w powszechnym odbiorze – przemawiało w tym przypadku na dodatek to, że, jak wspominałam, ich rzecznik przeżył swoją ofiarę, a obrabowana, jak skłonna byłabym sądzić, ze swojego dorobku, więc także ze swojej biografii, zmarła kobieta nie może się już o nic upomnieć.
Jeśli uznamy, że było tak, jak twierdził Brodnicki, a Egga tylko godziła się na jego wersję, nie zdradzając oficjalnie nigdy i przed nikim, że to nie jej dzieła pojawiają się na przedwojennych wystawach, to jak należy potraktować pośmiertną ekspozycję jej – bagatela! – blisko trzystu prac zorganizowaną w jerozolimskim Jewish National Museum we wrześniu 1944 roku? A były tam niezwykle interesujące obrazy olejne, pastele, akwarele, lino-
i skóroryty, rzeźby terakotowe, woskowe i majolikowe, rysunki ołówkiem, piórem i tuszem. Wydany z tej okazji niewielki, kilkustronicowy katalog zawiera jedynie spis pozycji. O charakterze dzieł natomiast – talencie oraz inwencji autorki, imponującej swobodzie operowania rozmaitymi materiami, śmiałości stosowania różnych środków ekspresji, odwadze komponowania, umiejętności dokonywania karkołomnych skrótów perspektywicznych – informuje skromna, ale opatrzona licznymi reprodukcjami, „próba syntezy” Aleksandra Schorra zatytułowana po prostu Egga van Haardt, wydana
w Jerozolimie również w roku śmierci artystki (edycja Polskiego Centrum Informacji na Wschód po dwieście egzemplarzy w dwóch językach – polskim i angielskim). Co ciekawe, wystawy Eggi były szeroko komentowane przez prasę; krytycy wspominali, że opuszczając kraj zabrała część swoich dzieł, ale je straciła. Kiedy jednak osiadła w Palestynie, rzuciła się
w wir pracy, aby tę stratę odrobić. Było to trudne zadanie, ponieważ mieszkała w nie najlepszych warunkach i chorowała na gruźlicę, która ją zabiła. Ostatecznie pozostawiła po sobie blisko tysiąc rysunków i kilkaset prac malarskich, graficznych oraz rzeźbiarskich. Niestety, dzisiaj nie wiadomo, gdzie się znajdują.
Co sprawiło, że już będąc za granicą Brodnicki nie zdecydował się wyjawić prawdy
i nadal rzekomo jego prace pokazywano pod nazwiskiem jego żony (notabene w recenzjach prasowych występuje ona niekiedy jako Egga van Haardt-Brodnicka)? Jakie byłyby dalsze losy tych prac, jakie byłyby dalsze losy ich obojga, gdyby Egga wcześnie nie zmarła?
Jej śmierć nastąpiła po kilku latach wojennej tułaczki, której trasę można zrekonstruować na podstawie pieczątek w paszporcie Brodnickiego, zachowanych w paryskiej Bibliotece Polskiej. Najprawdopodobniej już w 1939 roku oboje wyjechali z Poznania do Warszawy, a stamtąd wyruszyli na południe – przez Rumunię, Włochy, od 1941 roku przebywali w Grecji, potem w Turcji, wreszcie przybyli do Palestyny. Pod nowym nazwiskiem – Georges van Haardt – Brodnicki po raz pierwszy zaprezentował prace przy okazji VIII Konferencji UNESCO w Bejrucie, gdzie mieszkał w latach 1948-1950, w tym od 1950 już z drugą żoną, Czesławą Pogorzelską, którą przyjaciele nazywali Czi. Następnie małżonkowie wyjechali do Paryża, gdzie osiedli. Wkrótce on zaczął uczestniczyć w życiu artystycznym – z sukcesem.
Tworzył obrazy w zróżnicowanych poetykach abstrakcji niegeometrycznej,
a czasami delikatne kolaże, w których wykorzystywał suszone rośliny. Znaki, którymi posługiwał się w swoich obrazach, wydają się echem dalekowschodniej kaligrafii. Niekiedy bliskie są manierze action painting – kreślonym jednym gestem kompozycjom Hansa Hartunga. Egzotyczne filiacje, podkreślane przez recenzentów wystawy u Garlińskiego, miały również „wycinanki” Eggi – Mieczysław Wallis pisał bodaj najtrafniej (w podobnym duchu, jak Schulz): „[...] z punktu widzenia formy trudno te kompozycje porównać z czymkolwiek we współczesnej sztuce polskiej. Ich cudaczność, ich swoista egzotyka przywodzi na myśl to straszydła i dziwotwory miniaturzystów romańskich, to płaskie kukiełki jawajskiego teatru cieniów”.
W okresie międzywojennym sięganie do pozaeuropejskich źródeł było istotnie oznaką samodzielności myślenia o sztuce, stemplem indywidualności, miało zatem zupełnie inny ciężar gatunkowy niż po wojnie, kiedy echa dalekowschodniej kaligrafii odzywały się szerokim echem w malarstwie abstrakcyjnym tak europejskim, jak amerykańskim.
W tym kontekście pojawia się kwestia: czy prawdopodobne wspólne źródło inspiracji pozwala przypuszczać, że istniał artystyczny związek pomiędzy dziełami podpisywanymi przez oboje van Haardtów? Twórczość jej i jego scala nazwisko, ale czy łączy coś ponadto? To z pewnością problem wymagający szerszego potraktowania. Równie istotny, jak problem rozstrzygnięć grafologicznych (zachowały się podpisane imieniem i nazwiskiem Eggi listy-pisma dotyczące spraw związanych z wystawami; warto byłoby je porównać z powojennymi sygnaturami van Haardta). Odpowiedź w obu sprawach może być twierdząca – nie przeczę. Rdzeń myślenia o obrazie jako o odrębnej, autonomicznej, antynarracyjnej czy wręcz abstrakcyjnej całości jest w obu przypadkach zbliżony, zaś dukt niektórych sygnatur Brodnickiego-van Haardta („van Haardt”) przypomina charakter podpisów pozostawionych przez Eggę („Egga van Haardt”) pod zachowaną w Instytucie Sztuki PAN jej korespondencją kierowaną w latach 1938-1939 do poprzednika tejże instytucji – Instytutu Propagandy Sztuki, w tym osobiście do jego dyrektora, Juliusza Starzyńskiego. Nawet jednak, gdyby okazało się, że to istotnie Brodnicki pisał listy do IPS-u, podpisując je jako Egga, nie da się wykluczyć, że nie miała ona udziału w wykonywaniu prac, które pojawiały się na wystawach jako jej własne. Zwłaszcza w świetle materiałów, jakich dostarcza wspomniany katalog oraz liczne recenzje jej wystaw z lat 40., z okresu poprzedzającego przedwczesną śmierć.
Sprawiedliwiej byłoby zatem przyjąć, że oboje byli utalentowani artystycznie
i być może współpracowali ze sobą. W każdym razie artystce należy zwrócić biografię. Egga przecież żyła. Wiadomo kiedy, wiadomo, jak wyglądała, gdzie została pochowana. A więc jej biografia ma realne ramy, które dobrze byłoby uaktywnić, ożywić to, co zmieściło się pomiędzy nimi, odkląć patriarchalne zaklęcie. Czy rola Schulza byłaby w tym procesie odklinania kluczowa? Wydaje się, że tylko o tyle, że gdyby nie jego znajomość z owym „młodocianym efebem” in spe, mielibyśmy do czynienia z biografią całkowicie przeoczoną. Artystycznie bowiem dorobek Eggi van Haardt broni się sam i nie potrzebuje męskiego wsparcia.