Улицы, пахнущие хождением Фрагмент в монтажах

Каролина Шиманяк2012, Краков, Польша

1. Осенняя колымага …и колымага тяжело вкатилась в осень Бруно Шульц 1 сентября 1938 года, начало осени, когда Дебора Фогель пишет Бруно Шульцу: «Бруно, твое сегодняшнее письмо напомнило мне образ давней осенней колымаги, на которой нам довелось вместе ехать в страну разноцветья. Запах странствий обладает неодолимым очарованием и по странной причуде ассоциируется всегда с образом кого-то другого, товарища. Потом оказывается, что хорошо быть одному, совсем хорошо быть более чем одному — быть одиноким, оставленным, безнадежно брошенным на произвол оставленности и бесприютности. Тогда “видится” хорошо. И несмотря на это, я тоскую о странствии с тобой. Мне чрезвычайно любопытен художественный результат такого странствия, разговоры о неких улицах и образах, которые, возможно, позволят нам обоим кристаллизовать наш разный или одинаковый подход». Странствие – в случае Фогель, путешествие, прежде всего городское – может послужить поводом, чтобы сформулировать мировоззрение. Это странствие не обязательно должно быть дальним географически – достаточно будет прогуляться по провинциальному Львову, лежащему на задворках мира, в краю, «облепленном картофельными полями». Совместные прогулки с Шульцем в львовский Замок или по Иезуитскому саду Рахеля Ауэрбах называла «настоящими поэтико-философскими симпозиумами». Здесь, однако, речь идет о перипатетических беседах. Здесь сама материя городских впечатлений, разговор «о неких улицах и образах» становится искусством. Искусством, которое для Фогель всегда имеет глубоко экзистенциальное измерение. И это искусство хождения Фогель практиковала весьма последовательно. Это письмо – один из немногих уцелевших (или немногих, найденных доныне) следов возобновившейся – после долгого перерыва – переписки двух литераторов. Перерыва, связанного, вероятно, с личными проблемами и несостоявшимся союзом, который якобы не пожелала одобрить мать Деборы, добропорядочная обывательница. Переписка завязывается осторожно – так завязываются после долгого перерыва беседы – но вместе с тем интенсивно, и в ней оба они заново открывают друг друга. Это осеннее письмо Фогель не случайно содержит – что так характерно для обоих писателей – меланхолические ноты. И то особое для меланхолического субъекта противоречивое желание – быть с кем-то и подвергнуть себя испытанию одиночеством и оставленностью. Поиски друга и бегство в одиночество. Артур Мадалинский писал в контексте меланхолии Шульца, пользуясь определением Кристевой, о «процессуальном субъекте», находящемся, «с одной стороны, в непрерывном кризисе, зато с другой – утверждающемся посредством своих отношений с другими людьми». В приведенном выше письме Фогель спрашивала: «Кто хочет со мной познакомиться? Это безумно интересно – тем более что такого рода встречами я “живу”». Как и Шульц, она вела необычайно обширную переписку, ища тех, кому «можно довериться», как она писала, или – как писал Шульц – «компаньона для новаторских начинаний». Таким «новаторским начинанием» была для Фогель – экспедиция в город. 2. Геометрия вертикалей Почти с самого начала своей творческой деятельности Фогель запечатлевает это хождение по улицам. Первое время это, если можно так выразиться, (прото)-схемы улиц, чьи ритмы и формы она пытается запечатлеть с помощью героической фигуры прямоугольника, квадрата и круга. Улицы не имеют названий – только номера: первая, вторая, третья. Желто-серо-голубые улицы. К топографической конкретике они, однако, не привязаны Этот кубистско-конструктивистский город, проступающий из «тоскливого и беспомощного пространства», описывается в томике «Фигуры дня» («Tog-figurn») и ранних монтажах. Город, который на периферии расплывается и распадается, теряет свою субстанцию, являя внушающую страх, несформированную, нелепую материю. Стихи из дебютного сборника полнятся меланхолическими образами. Оказывается, не только эллипсы – вытянутые фигуры тоски по чему-то неопределенному – являются символами печали и меланхолии. Печальны также прямоугольники, их пределы, печальные строгие контуры отречения («Der marancn-hendler»). Этот геометрический город просто «звенит меланхолией». Наиболее пронзительна она в личных текстах, где вместо объективного описания, вместо безличного местоимения «men», которое столь охотно употребляет писательница, появляется «ich». Неслучайно, что к ним относятся тексты осенней тематики. Возвращаются постоянные мотивы – печаль, скорбь, тоска. Скорбь, сковывающая тело. Сковывающая желания. Возвращается «чуть легкомысленный вкус блуждания по ночным улицам рядом с желтыми фонарями». Из этого хождения по улицам (столько-то и столько-то хождений) «что-то должно прийти», но «как год назад / как два и три назад / вновь не случилось ничего / и я лишь ощутила водянистый вкус / тоски». Упрямо возвращается образ черешни / вишни: «Сегодня я купила желтую черешню / она имеет водянистый вкус тоски» («Fun der benksztaft»), «Я высасывала липкую мякоть / потерянных вечеров и упущенных дней» («Karsznrojtezun»). И рядом с этим – любовная лирика о неосуществившейся любви, ибо «все приходит слишком поздно» («Libes-lid»), о неслучившихся встречах и расставаниях, о том, как разминулись друг с другом на улицах. И эротические стихи, в которых постоянно возвращается образ коней. Или же те, где слова становятся плотью, как в стихотворении «Усталость от ожидания»: разноцветные слова – это губы, ждущие поцелуя. «Фигуры дня» наполнены образами несбывшихся желаний и тоски. Жесткие контуры геометрических фигур размываются – как в прекрасных «Стихах о глазах», где круглые твердые каштаны постепенно утрачивают свою идеальную, надежную геометрическую форму, пока не «становятся бархатными коричневыми пятнами / И падают тяжко сладкими каплями отречения, / На улицы, фонари и тела, / Из которых уже ничто не может выйти». Одно стихотворение – из цикла «Дома и улицы. Городские стихи» (1926) – выделяется среди других конкретностью описания городских деталей. Это экфрасис серии картин Утрилло «La Belle Gabrielle», в котором Фогель делает попытку – в том числе и при помощи графического оформления книги – транспонировать опыт городского пространства новыми формами визуализации. Попытку, осуществленную via произведение искусства. У Фогель стирается или же делается более сложной грань между переживанием города и переживанием его репрезентации – на фотографии или картине. Несмотря на подчеркнутую конкретику, это могут быть любые окраины, или даже «все окраины» (или как она их называет в «Акациях» – «задние стены города»), где происходит та самая история «с сердцами, разбитыми уж навеки». Частная история любви одного художника становится матрицей всякой истории, а парижский Монмартр – попросту схемой окраин. Без знания городских деталей (и городской легенды) прочтение стихотворения сопряжено с трудностями, хотя и не невозможно. Кажется, будто «Дома на окраинах» предвосхитили более поздние стихотворения 30-х годов, в которых хождение по Парижу становится поводом, чтобы сформулировать новую программу искусства. Интермеццо в немодном и давно уже вышедшем из обращения стиле Ночной Париж – Прекрасные перспективы улиц и площадей – В огнях прожекторов и световой рекламы Одно из главных очарований Парижа, то, чем он превосходит другие столицы, это перспективы улиц и площадей. Прохожий, который встанет на площади Согласия и посмотрит в сторону Елисейских полей, протянувшихся непрерывной широкой лентой до самой Триумфальной арки, будет просто ослеплен этим блеском! Необычайна красива также и перспектива садов Тюильри или же круглая и величественная площадь Вандом. Когда опускается ночь, и огни прожекторов и реклам зажигают над Парижем зарево, все эти красивые виды делаются еще прекрасней, ибо становятся более таинственными. Над сонными водами Сены сверкают ожерельями желтых бриллиантов огни мостов. Большие магазины и мюзик-холлы соперничают друг с другом в световых рекламах, кто находчивей. На Итальянском бульваре – постоянная толпа зевак перед висящей в вышине рекламой шоколада «Poulain» (жеребенок), составленной из электрических лампочек в виде трех лягающихся жеребят. На Елисейских полях сияют рекламы самых фешенебельных кабаре. Первое место среди них принадлежит ресторану «Кларидж» и известному дансингу «Лидо». Широкая авеню Оперы, как и оживленная Риволи представляются морем огней, а прекрасная площадь Карусель выглядит подобно бальному залу, готовому к приему гостей. А потом наступает рассвет и гасит розовыми пальцами феерию ночи. 3. … развлекать себя чужими городами Городской опыт валоризован у Фогель неоднозначно, хотя писательница была одним из главных пропагандистов урбанизма в литературе идиш. Фогель замечает, что темп и механизация жизни современной метрополии истощают физически и психически, нарушают внутренние ритмы и пробуждают в человеке «первобытную боязнь пустого пространства»: «Огромное пространство метрополии, механизированное в ритмическом движении всех своих клеток: улиц, заводов, рабочих мастерских – дает в результате пугающий элемент монотонности и пустоты; доводит до истощения, находящегося на грани утраты равновесия; вносит дисгармонию между своим ритмом как целого и несущей силой биологического ритма личности. Эта диспропорция способна выявить современному человеку смысл квартиры – как некогда выявлял его элемент голода, холода и зноя». Монотонные ритмы механического города вместе с ритмами капиталистического производства и потребления вырабатывают тип человека-манекена, человека-куклы, механически выполняющего повседневные действия и уподобляющегося фигуре из рекламы и витрин. Спасение от подавляющего ритма большого города можно найти в геометрии – в замкнутом геометрическом пространстве собственной квартиры. «Кроме того, смысл комнаты понимает некий интернациональный и интер-временной класс, человеческое сообщество, изъясняющееся специфическим языком поэзии: люди, которые на улицах города – как они говорят – ищут человека, небывалых встреч и приключений, судьбу. И усталые возвращаются в свои комнаты». Отзвуки этого анализа «психической и социальной функции квартиры» слышатся в стихотворении «Моя квартира». Фогель охотно пускается в такие – тщетные – поиски по улицам города, и впечатления свои фиксирует в текстах. Опыт метрополии – это, однако, не только опыт опустошения. Время проходит, и возникает все более сильное желание поддаться ритмам города, открыться его возможностям. Большой город позволяет Фогель восстанавливать силы, дает вдохновение для дальнейшей работы. Позволяет он и на миг обрести свободу. В письме Шульцу от 21 мая 1938 года Фогель писала: «У меня такое чувство, словно бы во мне все замерло для вершин (...) Можно ли так сказать: пустота природы? И все же для меня она такая – сегодня, здесь, в своей враждебной форме, без человека, в то время как втиснутая в городской пейзаж она ошеломляет запахами, зеленью, блеском зелени, накладывающимся на палевый асфальт. Нам требуется разнообразие. Урбанизм – это не просто слова. Мы должны развлекать себя чужими городами». И сразу же после этого переходит к обсуждению подробностей отъезда Шульца в Париж, выражая надежду, что и ей, если только позволят денежные средства, удастся приехать во французскую столицу в конце августа. В Париже – писал де Кирико – в атмосфере, «насыщенной творчеством и неожиданностями: заезжий художник может прийти и отогреться у огней большого города, открытого для гостей и приносящего утешение». Интермеццо: Неживые модели В поисках новых форм – Искусство приходит на помощь – Типы кукол В различных областях повседневной жизни наша эпоха пытается создавать собственные оригинальные формы. Речь идет о том, чтобы вытеснить шаблон и поставить на его место истинно современную форму. Эту тенденцию мы наблюдаем в области [...] всего прикладного искусства. Детские игрушки стилизуются в современном стиле, то же самое происходит с фигурами, украшающими витрины магазинов и одетыми в модели платьев, верхней одежды, и т.д. Каждый большой город обладает высокой потребностью в такого рода фигурах, чтобы украшать ими витрины салонов. Если прежде эти куклы были чаще всего лишь «частичными» – нечто, напоминающее модель торса, то сегодня изготавливаются целые фигуры, скульптурные отливки, на которых платье сидит естественно, как на живом теле. Крупнейшие центры этой промышленности расположены в Берлине и Париже. [...] Визит в лабораторию, где изготавливают кукол для витрин магазинов, производит жуткое впечатление. Вот мы видим у стен ряды белых фигур, одна из которых грациозно поднимает руку, другая склоняет голову. Здесь мы имеем дело с самыми разными позами, разнообразной комплекцией, прическами и т.д. Производители кукол чрезвычайно заботятся о физической внешности фигуры. Художники накладывают на белые губы красную краску, проводят брови, рисуют завитки волос, вставляют ресницы, заставляют кукол улыбаться или печалиться. Таким образом, мы получаем весь «ряд типажей», весьма современных в своем проявлении. К этим типажам подбирают соответствующие платья, яркие и радостные, девичьи, или строгие, изысканные или скромные. Клиентка, заходящая в магазин, отыскивает именно тот тип, который ее устраивает, и не теряется в массе моделей. Подобные фигуры заняли свое место и в отделах мужского готового платья, где на элегантных силуэтах можно увидеть прекрасно скроенные смокинги, пиджачные костюмы, фраки и т.д. Благодаря этому витрины сегодняшних магазинов и их залы выглядят значительно более эстетично и приятно, нежели прежде, когда в салонах и магазинах наводили ужас восковые фигуры с перекошенными, нечеловеческими лицами. «Курьер литерацко-науковы», 20 июля 1931 года 4. В городе голубоватой серости и пяти миллионов ног В начале января 1937 года Фогель пишет в Нью-Йорк А. Леелесу: «Что вы думаете по поводу встречи в Париже, летом? Сейчас я уже вполне серьезно рассматриваю подобное освежающее путешествие, и если только смогу расстаться на пару недель с моим сынулей – потрачу это время на Париж. Было бы хорошо, если б мы могли там встретиться!» В 1937 году в Париже проходил Конгресс культуры идиш. В феврале 1938 года Фогель писала Шлойме Бикелю: «Этой осенью я была пару недель в Париже, позже, чем все и чем Конгресс, никого уже, в том числе и вас, не застала. Жаль». Из всех известных писательнице городов именно Париж был – кажется – самым важным. А может, лучше всего знакомым, чаще всего посещаемым. И сильнее всего – вместе со Львовом – присутствующим в ее творчестве. Среди ее текстов мы находим записи и о других городских опытах, как, например, эту, из замечательного текста «Городской гротеск – Берлин». С Берлином и Стокгольмом Фогель познакомилась раньше. Но именно Париж стал для нее архетипом современной метрополии. Хотя она и писала о Нью-Йорке, что это «эссенция всех городов». Однако, когда она переводит стихи нью-йоркской поэтессы Анны Марголин «Пятая Авеню в сумерках» – вместо нью-йоркских проспектов видит бульвары: «С ночью в глазах, / Ночью, тоскою и златом в глазах / Идут молодые женщины, покачиваясь, как мелодии. / И над бульваром нервно распахивают / Маленькие свои крылья / Обезумевших бабочек». Париж Фогель – это Париж встреч и возможностей – осуществившихся и всего лишь потенциальных, или – утраченных. Как та встреча на Елисейских Полях из позднего монтажа в час пополудни между дамой со стальными глазами и господином в сером пальто и жестком котелке, проходящих мимо друг друга на опустевшем вдруг бульваре. В Париже Фогель знакомится и с Марком Шагалом, которому много лет назад посвятила любопытное эссе «Форма и тема в искусстве Шагала». О встрече с ним она напишет в письме: «(…) была у Шагала и дала ему наш “Цуштайер” (он был сильно удивлен, что евреи занимаются критикой искусства)». Фогель писала это письмо осенью 1932 года, вернувшись из Парижа, где провела пять недель. «(…) я насытилась живописью и красками города, чудесным темпом, который – темп самой жизни, где Париж – символ вечно побеждающей жизни, не допускающей застоя и “западания в одной точке” (цитирую сама себя). (…) я ощущала, как замечателен может быть большой город, и как большой город притягивает меня, очаровывает». В ту зиму 1931 года она организовывает – с успехом, как она пишет – в Париже поэтический вечер, где читает стихи из сборника «Фигуры дня» и новые, из изданного три года спустя сборника «Манекены». Вступительное слово поизносит критик Хил Аронсон. «Он так глубоко и верно ухватил сущность моих стихов и говорил о них с таким восторгом, что я просто растрогалась… Он же пишет вступление к моему второму сборнику, который должен выйти в парижском издательстве “Triangle” (…), только на данный момент у меня нет денег, хотя это не должно бы дорого стоить – но мне совестно требовать от “Цуштайера” те 15 долларов, которое я “вложила” в качестве “железного фонда”. (…) Наш “Цуштайер” нравится всем, даже французским писателям». С изданием сборника ничего не получилось. «Манекены» выходят в 1934 году под маркой издательства «Цуштайер», выпускавшего прежде элитный литературно-культурный журнал, о котором Фогель упоминает в письме. Последний, третий номер журнала вышел из печати в 1931 году. Зато было опубликовано несколько переводов стихотворений Фогель на французский. Во время той же самой поездки возникает, вероятно, и цикл «Шунд-баладн» («Дрянные баллады»), в который складывается серия стихов, посвященных Парижу, – заметок, родившихся из хождения по улицам. Запись парижских прогулок отличается от ранних стихотворений, почти – как я уже отмечала – лишенных топографических деталей. Это этап, когда Фогель переходит, как она писала, «от конкретности (безусловной конкретности) т.н. абстрактного искусства к конкретности повседневных деталей». В стихах она отмечает различные маршруты, описывает места. Не отказывается от геометрического видения, но наполняет содержанием геометрические схемы. «Выход за пределы геометризма не означает полного отрицания этой формы», – писала она в краковском иллюстрированном журнале. Она непрерывно смотрит на город не только вместе с современными художниками, но и через их работы. На Елисейские поля – через работу Анненкова, на магазинные витрины, например, в районе площади де ля Конкорд – через картины де Кирико, окраины видит в грязных розовых тонах Утрилло. К этому добавляются еще иные образы – прежде всего реклама и афиши, которыми полнятся улицы метрополии. Интермеццо: Берегом Сены через Париж (из краковской прессы, прочитанной в Ягеллонской библиотеке) Мосты через Сену, а их на протяжении между двумя заставами Парижа около тридцати, разительно отличаются друг от друга, каждый со своей собственной конструкцией и выполняемой функцией, подчеркивающей это своеобразие. [...] У подножия Эйфелевой башни на Пон-д-Йена, на Йенском мосту, сдерживают необузданных коней обнаженные фигуры мраморных галльских всадников. Через широкий мост виден замечательный Пале дю Трокадеро, со ступеней которого, в свою очередь, можно восхищаться растопыренным посреди парка стальным гигантом – Эйфелевой башней. [...] Пон-де-ля-Конкорд и ладно сшитый из железа и камня Пон-Гольферино – два самых дальних джентльмена мостов. […] Подняв воротник, я шел к дому. Над узкими и серыми ущельями улочек района Батиньоль размытое небо. В центре города, как каждый день, распускались красочные цветы рекламы, расписывали розовым заревом небо и раскрашивали капли дождя наперекор серой и мокрой зиме. Адам Полевко «Курьер литерацко-науковы», 23 февраля 1931 года 5. …на вокзале подожду отхода поезда В Париж я еду поездом. В чемодане – толстая стопка текстов, заметок, карт, расписанных маршрутов прогулок, адресов. Цель – попытаться расшифровать «риторику хождения» Фогель. Путешествие это – уже в самом своем замысле – осуществить невозможно. Ведь я собираюсь ходить по улицам, которых больше не существует. Искать образы, которых там не может быть, – ведь где искать рекламу, нарисованную на стенах зданий, старые плакаты, тумбы с объявлениями, афиши театральных спектаклей и киносеансов? Парижские тексты Фогель – это в значительной мере запись попытки посостязаться с городской конкретикой, попытки воспроизвести ее «в ее буквальном виде, в ее героической и простой буквальности». Как попытаться увидеть город через несуществующие больше линзы, как постигнуть, ухватить те визуальные впечатления? И стало быть, это путешествие за утраченным. Я пытаюсь каким-то образом заново его обрести. Перерываю старые газеты, копаюсь на лотках букинистов. Хожу на выставки. Часами просиживаю в Центре Помпиду и Музее Современного Искусства. Заглядываю в Музей «двадцатилетия» в Булони. Затворяюсь в Национальной Библиотеке – фотографии, графические работы и каталоги Всемирных Выставок – просматриваю в site Richelieu , этой – как писали в свое время газеты – «всемирной интеллектуальной фабрике». Снимки для статьи об этой фабрике делала Жизель Фройнд. Так же, как и знаменитую фотографию Вальтера Беньямина, работавшего здесь над книгой о Париже. Старые фильмы и прочие книги смотрю в site François Mitterand , чей функциональный, продуманный дизайн наверняка пришелся бы Фогель по вкусу. Хотя, возможно, она бы заметила и бездушный ультрамодернистский снобизм? (Я думаю об этом, скользя под дождем по доскам наземной части библиотеки, отчаянно стараясь не шлепнуться.) Однако порой даже на улицах современного Парижа бывают неожиданные встречи. Как реклама мыла «CADUM» со знаменитым светловолосым Бебе Кадум, пухленьким, словно барочный путто, чье изображение затопило листы иллюстрированных журналов и улицы больших метрополий в первые десятилетия XX века. Невинное личико ребенка – отождествляемого с утонувшим в Сене ребенком Айседоры Дункан, а затем с похищенным сыном Чарльза Линденберга – постоянно присутствовало в массовом воображении. Ничего удивительного, что к его образу охотно обращаются художники и писатели. Бебе Кадум появляется и на Всемирной Выставке 1937 года в Pavillon de la Publicité. Меня он застает врасплох во время одной из прогулок. С голубого фона улыбается огромное личико розового младенца. Видно, что нарисовано оно относительно недавно. И подпись: «Savon Cadum pour la toilette» . «…пошлое медное сырье лакированных апельсинов и лимонов может занести на неведомый фантастический вокзал…» В Париж я еду поездом. Интермеццо: Salve Lutetia Именно в Париже современный дух обретает свой самый утешительный аспект; он сохраняет там дары неожиданности, очарования и той счастливой тревоги, которую дает нам произведение искусства, когда оно таит в себе загадку таланта. Он утрачивает там страх, жестокость, злобу. Возродившееся греческое и вавилонское божество сверкает в пучке света нового маяка; гигантский младенец мыла «Cadum» и красная лошадь шоколада «Poulain» содержат для нас аспект, смущающий древние божества, ... вернись о первое блаженство радость живет в чужих городах новые волхвы сошли на землю. Джорджо де Кирико, Бюллетень «Попытки мордерна» (1927) 6. Рю дю Мулен де Бёр и шоколад (в банальном и вульгарном стиле) Холодное январское утро. Я выхожу на станции «Распай». На улицах почти нет прохожих. Выйдя из метро, поворачиваю направо, на улочку Кампань-Премьер. Иду мимо отеля «Истрия», номер 29, где жили или бывали Пикабиа и Дюшан, Кислинг и Маяковский, и Ман Рэй. На памятной табличке – фрагмент стихотворения Арагона, тоже обитателя этой улочки, «Il ne m'est Paris que d'Elsa»: «Ne s'éteint que ce qui brilla... / Lorsque tu descendais de l'hôtel Istria, / Tout était différant Rue Campagne Premère, / En mil neuf cent vingt neuf, vers l'heure de midi» . Бывал здесь и Рильке, которого внимательно читала Фогель. Рильке, послуживший источником вдохновения для ее статьи «Отвага быть одиноким». В ней Фогель возвращается к проблеме, которую поднимала в письме к Шульцу: одиночества в творчестве, но и надежды на обретение друга. «Нет такой одинокой мысли, которая бы где-нибудь и когда-нибудь не нашла другого человека, который ее примет и поймет», – писала она, приводя Ижиковского. И добавляла: «Такое осознание может быть помощью в одиночестве. Его надо принимать как необходимость». Ходя в одиночестве по Парижу, я еще раз думаю о наивности этой идеи – ходить по улицам Парижа тропинками, которыми ходила когда-то Фогель. И снова, банальное – о невозможности такого хождения по пустым и тихим улочкам, на которых уже не решаются судьбы современного искусства, пусть здесь и живет по-прежнему много художников. Заглядываю во двор дома под номером 9, где в конце XIX века появилось здание, в котором размещались ателье художников. Оно было построено из материалов, оставшихся после Всемирной Выставки 1889 года. Именно сюда, еще до Первой мировой войны, начали перебираться с Монмартра художники и писатели. Здесь жили в числе прочих Джорджо де Кирико и Райнер Мария Рильке. Заглядывала ли сюда Фогель во время своих парижских прогулок? Пожалуй, невозможно, чтобы она этого не сделала. А может быть, именно здесь она встретилась с французскими художниками, о чем писала в письмах? И снова улыбаюсь этим вопросам, без которых ведь не обойтись. Утром двор ателье тихий и живет еще сонным ритмом. Кто-то выносит мусор, кто-то другой поглядывает на меня с порога квартиры, держа в руках кружку горячего кофе. На табличке рядом просьба не нарушать покоя жильцов и уважать их право на частную жизнь. Я быстро делаю неудачный снимок. И направляюсь дальше блуждать по улочкам Монпарнаса, надеясь, что где-нибудь здесь найду зеленый бар «Пеликан» и улочку Мулен-де-Бёр, которую мне не удалось отыскать на карте. Прохожу бар «Raspail Vert», бульвар Распай, номер 232. Близко. Зелено. Это может быть он. Однако это бывший «Aux Grands Hommes». Бара «Пеликан», сколько я ни кружу с методичной тщательностью по улицам, нигде нет. Какое-то мгновение я даже – вопреки разуму – склонна была поверить, что название зеленому бару из стихотворения Фогель дали чернила марки «Пеликан»: «Между ноябрем и колышащимися возможностями, забвением и зеленью марки «Пеликан» – весной, лежат еще три месяца плоских проспектов белизны», – писала она в «Цветочных лавках с азалиями». А ведь цветочные магазинчики с превосходными азалиями находились не где-нибудь, а на бульваре Монпарнас. И еще в одном, очень парижском контексте, также в «Цветочных лавках», возвращается у Фогель этот «Пеликан», по поводу «Сердец, разбитых уж навеки» – вариации на тему картины Утрилло «La Belle Gabrielle à Montmartre» (эта же картина возвращается и в упоминавшихся «Домах на окраинах»): «Банальные сердца, пронзенные стрелами, сердца с бледно-розовых стен Утрилло и всех задних стен города, по-видимому, относятся к жизни в той же мере, как ходьба, счастье и листья из хрома марки «Пеликан» в октябре и ноябре». А бар «Пеликан» существовал, он находился на бульваре Распай, номер 208. Сегодня на его месте кофейня «Café du Gymnase». Однако, по-видимому, этот «Пеликан» был не зеленый, а белый – le Pélican Blanc – если верить свидетельствам эпохи. Это был бар типа «американского», где подавали коктейли. Танцевали до трех ночи под аккомпанемент джазового оркестра. Там в свое время играл Феликс Вальвер. Возможно, зеленый цвет действительно возник вследствие наложения образов чернил и бара. Но я осторожна, ибо мне уже не раз приходилось оступаться. Старые улицы бывают коварными. Улочки Мулен-де-Бёр, той самой, на которую «неизвестно зачем привели ноги», здесь нет уже добрых пару десятилетий. Она располагалась строго по диагонали от метро «Распай», если пересечь кладбище Монпарнас. Между авеню дю Мэн и рю дю Шато. Одна из трех улочек, спускающихся от рю Вандам к рю Версинжеторикс. Остались две – улица Медеи и Персифаля. Я с улыбкой думаю об этом совпадении, о древности, прокравшейся в мою прогулку совершенно с неожиданной стороны. И о других стечениях обстоятельств – ибо улочка, существование которой было трудно объяснить, та улочка с задворок городских судеб, которой невозможно найти реального объяснения, попросту исчезла. Ее больше нет. Я сажусь в метро, и оно привозит меня прямо на станцию «Шато Руж». На заваленной мусором рю Дудевиль, на которой ежедневно работает постоянный рынок, я захожу в магазин «SPAR». Уже на кассе покупаю шоколад. Голубой прямоугольник молочного шоколада. Наверху отличительный логотип фирмы «Poulain»: красные буквы на золотом фоне, на обороте – бегущий жеребенок.