Кем ты была, Эгга?

Малгожата Китовска-Лысяк2012, Университет Люблин, Польша

Эгга ван Гаардт долгое время считалась таинственной знакомой Шульца, интриганкой, фальсификатором и вообще сомнительной личностью, которая, по словам самого художника, внесла значительные изменения в написанный им текст о ее творчестве («Тыгодник илюстрованы» 1938, № 40). Что там произошло на самом деле, чем было продиктовано раздражение Шульца, и действительно ли Эгга извратила что-то сама, нам неизвестно – если учесть, что в упомянутой рецензии сохранился типичный для писателя цветистый слог, а Марта Бартосик, сравнивая ее с фрагментами прозы, убедительно продемонстрировала различные интертекстуальные игры и взаимосвязи. Однако, независимо от того, как развивались события, связанные с рецензией, Шульц считал Эггу ван Гаард неординарной личностью. Впрочем, с ординарными он, как известно, не дружил. Он был очарован Эггой, навещал ее в Познани, а ее работы, несомненно, произвели на него сильное впечатление – ведь она стала единственной, кто, кроме него самого, иллюстрировал его прозу (рассказ «Комета», «Вядомости литерацки» 1938, № 35), а это наверняка не могло случиться без его согласия. Итак, Эгга ван Гаардт была художницей. Сегодня уже можно установить ее личность – хотя она и родилась во Львове, отцом ее был, по слухам, голландский моряк; отсюда и такая фамилия. Первое подтверждает надпись на надгробной плите одного из иерусалимских кладбищ: S. † P. ЭГГА ВАН ГААРДТ ПОЛЬСКАЯ ХУДОЖНИЦА POLISH PAINTER Р. 2. XI 1912 во ЛЬВОВЕ УМ. 25. III. 1944 в ИЕРУСАЛИМЕ А об отце-голландце художница писала в иерусалимской прессе («Газета Польска», 22 августа 1941; «На стражи», октябрь–декабрь 1946). Этот факт, очевидно, подтверждается также и тем, что на одном из вернисажей представитель голландского посольства вручил Эгге «голландский символ в знак признания ее заслуг в области культуры и пропаганды» («Газета Польска», 28 декабря 1941). Бруно Шульц писал о ней: «Она одевается с присущей ей элегантностью, в несколько артистической манере, туго перехватывая тонкую талию широким кожаным поясом. В своем эффектном костюме, на стройных ножках, с изысканной головкой, чьи очертания порой расплываются, чтобы сомкнуться в плавный овал Модильяни, – она напоминает юного эфеба». Автор этих слов находился под несомненным обаянием своей героини; ни одной другой женщине не посвятил он подобного пеана, а дружил со многими. Однако Шульц не ограничивался общими экзальтированными фразами, он выявлял источники творчества забытой художницы: определение «она причастна к началу начал» обозначило возвращение к античным корням европейской культуры; вместе с тем он подчеркивал, что художница сохранила «свое собственное, ничем не испорченное – я». Ее искусство он воспринимал как синкретическое, вдохновленное восточной, египетской, мексиканской культурами и старым европейским искусством, сосредоточенным вокруг готики. Этот анализ можно расширить, обрисовав более широкую перспективу – связывая характер работ Эгги с традицией культурных кризисов, таких как маньеризм, рококо, с типичным для него явлением шинуазри, сецессионом, – а также более узкую перспективу – проведя подробный сравнительный анализ. Знакомство писателя с Эггой, вероятно, состоялось в 1937 году, поскольку в начале января следующего года он упоминал в письме Зенону Васневскому, что гостил в Познани «у одной приятельницы», которую Ежи Фицовский идентифицирует как ван Гаардт. Виделись они, вероятно, и в Варшаве. Кроме того, они поддерживали переписку: единственное сохранившееся письмо Эгги (датированное 23 марта 1938 года и написанное в Познани) подтверждает попытку ознакомить Томаса Манна с произведением Шульца, созданном на немецком языке. Сам писатель упоминает об этом в письме (от 21 февраля 1938 года) к Романе Гальперн, сообщив ей прежде, что Эгга со своим другом восторженно оценили его прозу и заметили ее сродство с «Историей Иакова», из чего и возникла упомянутая инициатива. Для иллюстраций к «Die Heimkehr», как и ранее к «Комете», Эгга предполагала использовать свои арабески. Эти события хронологически предшествуют обострению отношений. Итак – всего лишь за год (1938) – отношения из дружеских делаются попросту враждебными. Впрочем, знакомство Шульца с Эггой ван Гаардт нельзя рассматривать отдельно от ее личной истории. Итак, кем же была Эгга? Случайной знакомой, как много лет назад убеждал нас Ежи Фицовский, она быть не могла. История ее необычайно таинственная. К числу ее поклонников принадлежал Витольд Гомбрович, а мужем был Ежи Бродницкий, известный познаньский судья. Последний сыграл в ее жизни решающую роль. Этому вряд ли стоило бы удивляться – ведь он ее муж, – не будь его роль столь постыдной, ибо все указывает на то, что Бродницкий, который после смерти Эгги уехал в Париж и там сделал карьеру как абстракционист под именем Жорж ван Гаардт, присвоил себе ее творческие достижения. Но вот что любопытно: до момента смерти Эгги в 1944 году художественные работы, подписанные «Бродницкий», ни на выставках, ни в прессе не появляются, зато мы обнаруживаем там произведения, подписанные «Эгга ван Гаардт». Однако буквально через несколько лет, в 1951 году, в парижской Galerie Nina Dausset проходит выставка произведений художника Жоржа ван Гаардта. Он быстро завоевывает признание, как отмечают такие эксперты, как Мишель Сёфор и Пьер Куртион. Они пишут, что ван Гаардт родился в Познани как Ежи Бродницкий и дебютировал до войны выставкой в варшавском «Салоне Гарлинского» (на самом деле там были выставлены работы Эгги). С тех пор в Польше принято после имени Эгги ван Гаардт в скобках ставить имя Ежи Бродницкого – в качестве объяснения того, что хотя работа и подписана ею, но в действительности выполнена им. Эту версию легализует статья, опубликованная в 1962 году в популярном энциклопедическом словаре Воллмера. Ее поддерживали и сообщения в прессе, и солидные научные труды. Она имела силу в каталогах отечественных выставок работ Бродницкого – ван Гаардта, проходивших в Польше с сентября 1967-го по март 1969 года. Впрочем, в переписке с Янушем Богуцким, предшествовавшей подготовке экспозиции в варшавской «Современной Галерее», ван Гаардт прямо писал: «Меня радует, что выставка состоится всего в “паре” метров от моей самой первой в жизни выставки в 37 г. у “Гарлача” (Гарлинского) – почти vis á vis с домом Тувима, на мое 60-летие и 30-летие моих непрерывных трудов художника (не считая периода 1916–1925 гг.)». Однако, возможно, по Варшаве ходили сплетни, или же Богуцкий сам что-то узнал и стал задавать вопросы, потому что в одном из писем ван Гаардт объяснял: «Вопрос с моей нынешней фамилией [подчеркнуто отправителем письма] был окончательно решен польской администрацией после смерти моей первой жены в Иерусалиме [в] 1944, при посредстве английских властей в тогдашней Палестине (Израиля еще не существовало) и французских властей, чтобы избежать каких-либо недоразумений; для меня важно было желание Эгги, ее последние слова – спасать “фирму”, которую я [sic!] так удачно открыл [...] у Гарлинского etc». И тут же категорически добавлял: «Эгга, ясное дело, ни одной моей работы не подписывала», – и подчеркивал, что вопрос этот для него неприятный, болезненный, но если необходимо, он предоставит «любые ОФИЦИАЛЬНЫЕ фотокопии». С другой стороны, в прилагавшихся к письму поправках к биографической справке, которую должны были включить в каталог варшавской выставки, он не упустил и библиографию, а в ней, как он отметил, «обширную статью» Шульца из «Тыгодника илюстрованого», которая, как известно, посвящалась Эгге. Что интересно, если в Варшаве и сплетничали, то официально почти полностью верили только одной стороне и принимали только один вариант развития событий. Можно ли объяснить это лишь тем, что Эгга умерла, а значит, ее проще было забыть, Бродницкий же был жив, творил и оспорить его слова было сложнее? Его версию поддерживали, хотя Мечислав Хойновский, писавший о своем посещении перед самой войной Эгги и Ежи (в их познаньской квартире), отметил, что во время разговора у него сложилось впечатление, будто Эгга является исполнительницей творческих замыслов мужа. Как видно, он сам не определился с оценкой ситуации: с одной стороны, он верил Бродницкому, с другой – был склонен признать вклад Эгги в их общее (?) дело. Воспоминания Хойновского были опубликованы в ответ на издание сборника прозы Бруно Шульца, в который Ежи Фицовский включил найденные письма писателя, и среди них – уже цитировавшуюся здесь переписку с Романой Гальперн. В комментариях он отметил, что упомянутая в письме Эгга – шведская художница-график. После войны это был, пожалуй, единственный такого рода случай в Польше – несмотря на то, что, как нам сегодня известно, комментарий имеет неточности, Эгга упоминается в нем как художница. Следовательно, текст Хойновского носил характер опровержения информации, предоставленной Фицовским. Однако Фицовский выступил с ответом – заявляя, что хотя он, как и современники Шульца, пал жертвой мистификации, но для окончательной разгадки тайны познаньской пары имеющихся данных недостаточно. В своем взвешенном комментарии он писал: «В Польше никогда – до сегодняшнего дня – не было публично заявлено – ни, тем более, доказано, – что Эгга подписывала работы Ежи Бродницкого, а не свои собственные. Разоблачение мистификации из словаря Сёфора своим единственным источником имеет заявление Бродницкого (Жоржа ван Гаардта), сделанное уже после смерти Эгги. Я не думаю подвергать сомнению правдивость французского художника, но едва ли надо доказывать, что на данный момент эту версию можно принять лишь как возможность, а не как аксиому». Вскоре этот чрезвычайно заслуженный, выдающийся знаток Шульцевской биографии изменил свое мнение и стал склоняться скорее к версии Бродницкого, придерживаясь своей точки зрения в очередных публикациях, вплоть до последнего, монументального издания переписки Шульца – «Книга писем» 2002 года. В комментарии к приведенному выше письму Эгги Шульцу мы читаем: «Эгга ван Гаардт (ок. 1914 – ок. 1944) – имя и фамилия, данные судьей Бродницким своей молодой любовнице, с которой он познакомился, когда она была продавщицей в сигаретном киоске познаньского ресторана. В кругу знакомых укрепилась распространяемая им версия, будто Эгга – одаренная художница, иностранка, которой Бродницкий покровительствует, оказывая поддержку в творческом развитии. Он участвовал в организации ее выставок и устроил ее сотрудничество в качестве иллюстратора с такими журналами как «Вядомости литерацке». Уже в самом начале войны, в 1939 или 1940 году, оба они оказались за рубежом. Несколько лет спустя Эгга умерла во Франции. Тогда раскрылось, что все графические работы, подписанные ее именем, принадлежат авторству Ежи Бродницкого. И что будто бы их истинный создатель, Бродницкий, якобы исполнявший важные функции в государственном учреждении, не мог разоблачить себя как художник. Эгга же представляла собой только «фирму», которую он после ее смерти принял вместе фамилией, работая во Франции как Жорж ван Гаардт – мужское воплощение прекрасной «Эгги», некогда игравшей свою познаньскую роль столь блестяще, что ни Шульц, ни Виткаций, ни другие представители мира искусства ни разу не усомнились в ее биографии и профессии – даже когда фальсификаторские искажения текста Шульца о ней самой должны были пробудить недоверие как действия, не совместимые элементарными принципами грамотности текста и попросту здравым смыслом. На снобистских сборищах ее представляли как таинственную скандинавскую Музу, что Эгга подтверждала, с легкостью изъясняясь на ломаном польском. Лишь немногие знали, что она была полуграмотной дочерью дворничихи, окончившей от силы несколько классов начальной школы, однако же наделенной очарованием и изрядной долей врожденной сообразительности». Как видно, недоразумений, связанных с идентичностью как самой Эгги, так и ее творений, накопилось немало. Действительно ли Эгга узурпировала чужие права, а ее друг, Казимеж Ежи Бродницкий, который был судьей в Познани в 1933–1939-х годах, скрыл собственное авторство, подписывая ее именем свои работы из опасения, что профессиональная среда подвергнет его «анафеме»? Обрисовка этой ситуации Ежи Фицовским, принятая окончательно прежде всего, пожалуй, на основании – рассматриваемой им лишь как возможность – версии самого Бродницкого, которую излагали разные авторы, порождает множество знаков вопроса. Если б я была ярой феминисткой, то сказала бы, что эта версия отстаивает исключительно мужскую точку зрения. Мужчине верят на слово; женщины, как малые дети и рыбы, голоса не имеют. Кроме превосходства мужских доводов – во всеобщем восприятии, – здесь сказалось еще и то, что – как я уже упоминала – человек, представивший оные доводы, пережил свою жертву, а та, у которой украли – как я склонна предполагать – и ее творения, и биографию, – умерла и не может уже ничего потребовать. Если мы признаем, что было так, как утверждал Бродницкий, а Эгга лишь соглашалась с его версией, не разоблачая ее официально никогда и ни перед кем, и что это не ее работы появляются на довоенных выставках, то как тогда следует относиться к ее посмертной экспозиции – пустячок! – около трехсот работ, представленных в иерусалимском Еврейском национальном музее в сентябре 1944 года? А там были необычайно интересные картины маслом, пастели, акварели, линогравюры и гравюры на коже, скульптуры – терракотовые, восковые и майоликовые, рисунки карандашом, пером и тушью. Выпущенный по этому случаю небольшой, в несколько страниц, каталог включает только список работ. Зато об их характере – таланте и изобретательности автора, огромной свободе владения разнообразными техниками, смелости применения разных средств выразительности, прорыва в композиции, в умении создавать головоломные искажения перспективы – информирует скромная, но снабженная многочисленными репродукциями, «попытка синтеза» Александра Шора, озаглавленная просто: «Эгга ван Гаардт», вышедшая в Иерусалиме также в год смерти художницы (издание Польского восточного информационного центра тиражом по двести экземпляров на двух языках – польском и английским). Что интересно, выставки Эгги широко освещались в прессе; критики упоминали, что, покидая родину, она захватила часть своих произведений, но они были утрачены. Остановившись в Палестине, она в неистовом темпе работала, чтобы возместить эту потерю. То была трудная задача, ведь жила она не в лучших условиях и болела туберкулезом, который и свел ее в могилу. В результате Эгга оставила после себя около тысячи рисунков и несколько сотен живописных, графических и скульптурных работ. Но увы, сегодня неизвестно, где они находятся. По какой причине, уже будучи за рубежом, Бродницкий не решился открыть правды, и работы – якобы его – по-прежнему выставлялись под именем его жены (кстати сказать, в газетных рецензиях она иногда фигурирует как Эгга ван Гаардт-Бродницкая)? Какими были бы дальнейшие судьбы этих работ, какими были бы дальнейшие судьбы их обоих, не умри Эгга так рано? Ее смерть наступила после нескольких лет скитаний в годы войны, маршрут этих скитаний можно реконструировать по печатям в паспорте Бродницкого, хранящемся в парижской Польской библиотеке. Наиболее вероятно, что уже в 1939 году оба уехали из Познани в Варшаву, а оттуда отправились на юг – через Румынию и Италию; с 1941 года они находились в Греции, потом в Турции, и, наконец, прибыли в Палестину. Под новым именем – Жорж ван Гаардт – Бродницкий впервые выставил работы по случаю VIII Конференции ЮНЕСКО в Бейруте, где жил в 1948–1950 годы, в 1950-м – уже со второй женой, Чеславой Погожельской, которую друзья называли Чи. Затем супруги уехали в Париж, где и остались. Вскоре он начал участвовать в художественной жизни – и с успехом. Он творил картины – в разной стилистике негеоментической абстракции, а временами – изысканные коллажи из засушенных растений. Знаки, которые он использовал в своих картинах, кажутся отзвуком дальневосточной каллиграфии. Порой они близки к манере «action painting» – динамичным композициям Ханса Хартунга. Экзотические филиации, подчеркиваемые рецензентами выставки у Гарлинского, присутствовали также и в «художественном вырезывании из бумаги» Эгги – Мечислав Валлис написал, пожалуй, наиболее верно (в стилистике, близкой к Шульцу): «[...] с точки зрения формы, эти композиции трудно сравнить с чем-либо в современном польском искусстве. Их причудливость, их своеобразная экзотика наводят на мысль о диковинных существах романских миниатюристов, о плоских марионетках яванского театра теней». В межвоенный период обращение к неевропейским источникам было немаловажным признаком самобытности мышления в искусстве, печатью индивидуальности, после войны же это стало не столь весомым, ведь тогда отголоски дальневосточной каллиграфии слились в многоголосый хор в абстрактной живописи – как европейской, так и американской. В этом контексте встает вопрос: не позволяет ли вероятный общий источник вдохновения предположить, что между работами, подписанными обоими ван Гаардтами, существовала художественная связь? Ее и его творчество объединяет фамилия, но, быть может, помимо этого имеется что-то еще? Это, безусловно, проблема, требующая более широкого рассмотрения. Как и столь же важная проблема графологических заключений (сохранились подписанные именем и фамилией Эгги письма, касающееся дел, связанных с выставками; стоило бы сравнить их с послевоенными подписями ван Гаардта). Ответ в обоих случаях может быть утвердительным – я не отрицаю. Суть осмысления картины как особого, автономного, антинарративного или же просто абстрактного целого в обоих случаях близка, манера же некоторых подписей Бродницкого – ван Гаардта («ван Гаардт») напоминает характер подписей, поставленных Эггой («Эгга ван Гаардт») на ее письмах, отправленных в 1938–1939 годах в Институт пропаганды искусства (ныне – Институт искусства Польской Академии Наук, где хранится эта корреспонденция). Однако даже если бы выяснилось, что на самом деле письма в ИПИ писал Бродницкий, подписывая их от имени Эгги, нельзя исключить, что она участвовала в выполнении работ, которые экспонировались на выставках как ее собственные. Особенно в свете тех материалов, которые дает упомянутый каталог, а также многочисленные рецензии на ее выставки 1940-х годов – периода, предшествующего преждевременной смерти. Более справедливо было бы тогда принять, что оба они были талантливыми художниками и, быть может, сотрудничали друг с другом. Во всяком случае, художнице следует вернуть биографию. Ведь Эгга жила. Известно когда, известно, как она выглядела, где похоронена. А значит, ее биография имеет реальные рамки, которое неплохо было бы активизировать, оживить то, что в них поместилось, разрушить патриархальное заклятие. Была бы роль Шульца в этом процессе ключевой? Представляется, что если бы не его знакомство с этим «юным эфебом» in spe , мы имели бы дело с биографией, полностью упущенной из виду. Творческие же достижения Эгги ван Гаардт сами себя защищают и не нуждаются в мужской поддержке.