Ulice pachnące chodzeniem / Fragment w montażach

Karolina Szymaniak, literaturoznawczyniPolska, Kraków 2012

1. Jesienna landara
…potem landara wjechała w jesień (Bruno Schulz)

Jest 1 września 1938 roku, początek jesieni, gdy Debora Vogel pisze do Brunona Schulza: „Twój list dzisiejszy przypomniał mi obraz dawnej jesiennej landary, którą mieliśmy jechać razem w krainę kolorowości. Zapach podróży ma urok nieodparty i dziwnym zwyczajem kojarzy się zawsze z obrazem kogoś drugiego, towarzysza. Potem okazuje się, że dobrze być samemu, całkiem dobrze jest być więcej niż samym już samotnym, opuszczonym, beznadziejnie wydanym na pastwę opuszczenia i bezdomności. Wtedy «widzi się» dobrze. Mimo to tęsknię za podróżą z Tobą. Ogromnie jestem ciekawa na rezultat artystyczny tej podróży, na rozmowę o pewnych ulicach i obrazach, które pozwolą można nam obojgu skrystalizować nasze podejście odmienne czy jednakowe”.

Podróż, w przypadku Vogel podróż przede wszystkim miejska, może stać się okazją do sformułowania światopoglądu. Nie musi to być podróż geograficznie daleka – wystarczy wybrać się na spacer po prowincjonalnym Lwowie, leżącym na peryferiach świata, w kraju „oblepionym polami kartoflanymi”. Wspólne spacery z Schulzem na lwowski Zamek albo po Ogrodzie Jezuitów nazywała Rachela Auerbach „prawdziwymi poetycko-filozoficznymi sympozjonami”. Tu jednak chodzi o perypatetykowanie. Tu sama materia miejskich wrażeń, rozmowa „o pewnych ulicach i obrazach” staje się sztuką. Sztuką, która dla Vogel zawsze ma głęboko egzystencjalny wymiar. I ową sztukę chodzenia uprawiała Vogel bardzo konsekwentnie.

List ten to jeden z niewielu ocalałych (czy niewielu dotychczas odnalezionych) śladów wznowionej – po dłuższej przerwie – korespondencji obojga pisarzy. Przerwie, związanej zapewne ze sprawami osobistymi i niedoszłym związkiem, na który ponoć nie chciała się zgodzić matka Debory, stateczna mieszczka. Korespondencji nawiązywanej ostrożnie, jak się nawiązuje rozmowę po przejściach, a zarazem intensywnej, w której oboje na nowo odkrywają siebie.

Ten jesienny list Vogel nieprzypadkowo zawiera – tak charakterystyczne dla obojga pisarzy – melancholijne tropy. I owo szczególne dla podmiotu melancholijnego sprzeczne pragnienie – bycia z kimś i wystawiania się na doświadczenie samotności i opuszczenia. Poszukiwanie towarzysza i ucieczka w samotność. Artur Madaliński pisał w kontekście melancholii Schulza, używając określenia Kristevej, o „podmiocie procesualnym” – będącym „z jednej strony w nieustającym kryzysie, z drugiej natomiast konstytuującym się poprzez swoje relacje z innymi”. Vogel w cytowanym liście pytała: „Kto chce mnie poznać? To szalenie ciekawe – tym bardziej że ja «żyję» tego rodzaju spotkaniami”. Podobnie jak Schulz prowadziła niezwykle rozległą korespondencję, szukając osób, do których „można mieć zaufanie”, jak pisała, albo – jak pisał Schulz – „wspólnika do przedsięwzięć odkrywczych”. Takim przedsięwzięciem odkrywczym była dla Vogel – wyprawa w miasto.

2. Geometria pionów

Vogel niemal od początku swojej twórczości zapisuje owo chodzenie po ulicach. Zrazu są to, by tak rzec, (pra)schematy ulic, których rytmy i formy artystka próbuje zapisać za pomocą heroicznej figury prostokąta, kwadratu i koła. Ulice nie mają nazw – tylko numery: pierwsza, druga, trzecia. Żółte szare niebieskie ulice. Nie są jednak osadzone w topograficznym konkrecie.
To miasto kubistyczno-konstruktywistyczne, które wyłania się z „przestrzeni nudnej i nieporadnej”, a które zapisuje w tomiku Tog-figurn i wczesnych montażach. Miasto, które na peryferiach rozpływa się i rozpada, traci swoją substancję, odsłaniając budzącą lęk, nieuformowaną, pałubiastą materię. Wiersze z debiutanckiego tomu nasycone są melancholijnym obrazowaniem. Okazuje się, że nie tylko elipsy – wyciągnięte figury tęsknoty za czymś nieokreślonym – są postaciami smutku i melancholii. Smutne są także prostokąty, ich miara, smutne są sztywne kontury rezygnacji (Der marancn-hendler). Owo geometryczne miasto aż „dźwięczy melancholią”.
Najbardziej dojmująca jest ona w tekstach osobistych, gdzie zamiast obiektywizującego opisu, zamiast bezosobowego zaimka men, tak chętnie stosowanego przez pisarkę, pojawia się ich. Nieprzypadkowo należą do nich teksty o tematyce jesiennej. Wracają stałe motywy – smutek, żałoba, tęsknota. Żałoba wiążąca ciało. Wiążąca pragnienia. Wraca „nieco pusty smak błądzenia w nocnych ulicach wraz z żółtymi latarniami”. Z tego chodzenia po ulicach (tylu a tylu chodzeniach) „coś powinno przyjść”, ale „jak przed rokiem / przed dwoma laty i przed trzema / znów nic się nie wydarzyło / tylko zrozumiałam wodnisty smak / tęsknoty”. Uparcie powraca obraz czereśni / wiśni: „Dziś kupiłam żółte czereśnie / Które smakują wodniście jak tęsknota” (Fun der benksztaft), „Wyssysałam lepki miąższ / Straconych wieczorów i dni niezużytych” (Karsznrojte zun). A wraz z nimi wiersze miłosne – o miłości niespełnionej, bo „wszystko przychodzi za późno” (Libes-lid), o spotkaniach nieodbytych i rozstaniach, o mijaniu się na ulicach. I te erotyczne, w których powraca obraz koni. Albo te gdzie słowa stają się, jak w wierszu Zmęczenie czekaniem, ciałem – kolorowe słowa to usta gotowe do pocałunku. „Figury dnia” wypełniają obrazy niespełnionych pragnień i tęsknot.
Twarde kontury geometrycznych figur rozmywają się – jak w pięknym Wierszu o oczach, w których twarde, kuliste kasztany tracą powoli swą doskonałą, bezpieczną, geometryczną formę aż „stają się aksamitnymi brązowymi plamami / I opadają ciężko, jak słodkie krople rezygnacji, / Na ulice, latarnie i ciała, / Z których nic już nie może nadejść”.
Jeden wiersz – z cyklu Domy i ulice. Wiersze miejskie (1926) – wyróżnia się spośród innych konkretnością opisu szczegółu miejskiego. To ekfraza do serii obrazów Utrilla La Belle Gabrielle, w której próbuje Vogel – także za pomocą typografii – dokonać transpozycji doświadczenia przestrzeni miejskiej opanowanej przez nowe formy wizualności. Próby dokonanej via dzieło sztuki. U Vogel zaciera się czy komplikuje granica między doświadczaniem miasta a doświadczaniem jego reprezentacji – w fotografii czy obrazie. Mimo sygnalizowanej konkretności mogłyby być to dowolne przedmieścia czy nawet „wszystkie przedmieścia” (lub jak je nazywa w Akacjach – „tylne mury miasta”), gdzie wydarza się ta historia „z sercami złamanymi raz na zawsze”. Pojedyncza historia miłosna malarza staje się matrycą wszelkich historii, a paryski Montmartre po prostu schematem przedmieść. A bez znajomości szczegółu miejskiego (w tym i legendy miejskiej) lektura wiersza jest utrudniona, choć nie jest niemożliwa. Wydaje się, jakby Domy na przedmieściach zapowiadały wiersze późniejsze, z lat 30., w których chodzenie po Paryżu staje się okazją do sformułowania nowego programu sztuki.

Intermezzo w niemodnym i wyszłym już dawno z obiegu stylu
Paryż w nocy – Piękne perspektywy placów i ulic – W świetle reflektorów i reklam świetlnych

Jednym z największych uroków Paryża, którym góruje nad innymi stolicami, są jego perspektywy placów i ulic. Przechodzień, który stanie na placu Concorde i spojrzy w stronę Pól Elizejskich, ciągnących się szeroką, nieprzerwaną wstęgą aż do łuku Triumfalnego, doznaje po prostu olśnienia! Niezwykle piękną jest również perspektywa ogrodów Tuilleryjskich lub też okrągły i majestatyczny plac Vendome.
Kiedy zapadnie noc, a światła reflektorów i reklam zapalą łunę nad Paryżem, wszystkie te piękne widoki stają się jeszcze piękniejsze, bo bardziej tajemnicze.
Nad senną wodą Sekwany błyszczą światła mostów, jak naszyjniki żółtych diamentów. Wielkie magazyny i music halle rywalizują ze sobą w reklamach świetlnych coraz to bardziej pomysłowych.
Na bulwarze des Italiens jest zawsze grupka gapiów przed wysoko umieszczoną reklamą czekolady „Poulain” (źrebak) w formie trzech, wierzgających źrebców, skonstruowanych z lampek elektrycznych.
Na Polach Elizejskich płoną reklamy najwytworniejszych lokali rozrywkowych. Prym dzierży restauracja Claridye i słynny dancing Lido.
Szeroka Avenue de l'Opera, czy też ruchliwa de Rivioli, przedstawiają morze świateł, a przepiękny plac du Caroussel wygląda, jak sala balowa, gotowa na przyjęcie gości.
A potem przychodzi świt i różowymi palcami gasi feerię nocy.
Jola Fuchsówna (Paryż), „Kurier Literacko-Naukowy”, 13 lipca 1931

3. … rekreować się wielkimi miastami

Doświadczenie wielkomiejskie nie jest waloryzowane u Vogel jednoznacznie, choć pisarka była jedną z najważniejszych w literaturze jidysz propagatorek urbanizmu. Vogel dostrzega, że tempo i mechanizacja życia nowoczesnego życia metropolii jest wyczerpujące fizycznie i psychicznie, zakłóca rytmy wewnętrzne i budzi w człowieku „pierwotny lęk przed pustą przestrzenią”: „Olbrzymia przestrzeń metropolii, zmechanizowana w ryt¬micznym ruchu wszystkich swych komórek: ulic, fabryk, war¬sztatów pracy – daje w rezultacie groźny element monotonii i próżni; doprowadza do wyczerpania, graniczącego z utratą równowagi; wprowadza dysharmonię między swym rytmem, jako całości, a siłą nośną biologicznego rytmu jednostki. Ta dyspropor¬cja zdolna jest uświadomić współczesnemu człowiekowi sens mie-szkania – jak niegdyś uświadamiał żywioł głodu, mrozu i skwaru”. Monotonne rytmy mechanicznego miasta wraz z rytmami kapitalistycznej produkcji i konsumpcji wytwarzają typ człowieka-manekina, człowieka-lalki mechanicznie wykonującego codzienne czynności i upodobniającego się do postaci z reklam i witryn.
Ratunek przed przytłaczającym rytmem wielkiego miasta znaleźć można w geometrii, w zamkniętej, geometrycznej przestrzeni własnego mieszkania. „Poza tym rozumie sens pokoju pewna internacjonalna i interczasowa klasa, familia ludzka, porozumiewająca się specyficznym językiem poezji: ludzie, którzy w ulicach miasta – jak mówią – szukają człowieka, niesłychanych spotkań i przygód, losu. I zmęczeni wracają do swych pokoi”. Echa tej analizy „funkcji psychicznej i społecznej mieszkania” słychać w wierszu Moje mieszkanie. Vogel chętnie wypuszcza się w ulice miasta na takie – daremne – poszukiwania, a wrażenia z nich zapisuje w kolejnych tekstach.
Doświadczenie metropolii to jednak nie tylko doświadczenie wyczerpania. Z czasem pojawia się coraz silniejsza chęć poddania się rytmom miasta, wydania się na jego możliwości. Wielkie miasto pozwala Vogel zregenerować siły, stanowi inspirację dla dalszej pracy. Pozwala również wyzwolić się na chwilę. W liście do Schulza z 21 maja 1938 roku pisała Vogel: „Wydaje mi się, jak gdyby wszystko we mnie zamarło dla gór (...) Czy wolno to wypowiedzieć: próżnia przyrody? A jednak taką jest ona dla mnie dziś, tu, w swej wrogiej formacji, bez człowieka, podczas gdy wciśnięta w pejzaż miasta jest oszołamiająca woniami, zielenią, blaskiem zieleni kładącym się po płowych asfaltach. Potrzebna nam jest wielość. Urbanizm nie jest frazesem. Powinniśmy rekreować się obcymi miastami”. I zaraz potem przechodzi do omówienia szczegółów wyjazdu Schulza do Paryża, wyrażając nadzieję, że i jej, jeśli tylko pozwolą na to środki finansowe, uda się do francuskiej stolicy przyjechać pod koniec sierpnia.
W Paryżu – pisał de Chirico – w atmosferze „wypełnionej twórczością i niespodzianką: przyjezdny artysta może przyjechać i ogrzać się przy płomieniu „wielkiego miasta otwartego na gości i niosącego pocieszenie”.

Intermezzo: Martwe modele
W poszukiwaniu nowych form – Sztuka idzie z pomocą – Typy lalek

W rozmaitych dziedzinach życia codziennego stara się nasza epoka o stworzenie własnych oryginalnych form. Idzie o to, ażeby wyrugować szablon i na to miejsce dać prawdziwie nowoczesny kształt. Tendencję tę widzimy w dziedzinie [...] całej sztuki stosowanej. Zabawki dla dzieci stylizuje się w stylu nowoczesnym, podobnie dzieje się to z figurami, które zdobią wystawy sklepowe i noszą na sobie modele sukien, okryć, itd. Każde wielkie miasto posiada znaczne zapotrzebowanie na tego rodzaju figury, ażeby ozdobić nimi witryny magazynów. O ile dawniej lalki te były najczęściej tylko „częściowe”, gdyż składały się z czegoś jakby modelu torsu, dzisiaj wytwarza się całe postacie, odlewy rzeźbiarskie, na których suknia układa się naturalnie, jak na żywym ciele. Największe ośrodki tego przemysłu mieszczą się w Berlinie i Paryżu. [...]
Wizyta w takim laboratorium, wytwarzającym lalki sklepowe, sprawia niesamowite wrażenie. Oto pod ścianami widzimy rzędy białych figur, z których jedna podnosi wdzięcznie rękę, inna znowu przechyla głowę. Mamy tutaj do czynienia z rozmaitemi pozami, rozmaitemi tuszami, uczesaniami włosów itd. Wytwórcy lalek dbają niezwykle o wygląd fizyczny figur. A więc malarze nakładają czerwień na białe wargi, pociągają brwi, malują karby włosów, wprawiają rzęsy, każą lalkom uśmiechać się, względnie smucić.
W ten sposób otrzymujemy cały „szereg typów”, bardzo nowoczesnych w wyrazie. Do typów tych dobiera się odpowiednie suknie jasne i wesołe, dziewczynkowate, czy poważne, wytworne, czy skromne. Kljentka, która wchodzi do sklepu odszukuje ten właśnie typ, który jej odpowiada i nie gubi się w masie modeli.
Podobne figury posiadają wielkie magazyny również i w dziale „konfekcji męskiej”, gdzie możemy widzieć na eleganckich sylwetkach, pięknie skrojone smokingi, ubrania marynarkowe, fraki i.t.d.
Dzięki temu wystawy dzisiejszych magazynów oraz ich wnętrza przedstawiają się znacznie estetycznej i milej, aniżeli dawniej, gdy w magazynach i sklepach straszyły woskowe figury o wykrzywionych i nieludzkich minach.
(zg), „Kurier Literacko-Naukowy”, 20 lipca 1931 roku

4. W mieście błękitnej szarości i pięciu milionów nóg

Na początku stycznia 1937 Vogel pisze do Nowego Jorku do A. Lejelesa: „Co sądzi Pan o spotkaniu w Paryżu, latem? Obecnie już zupełnie poważnie biorę pod uwagę taką odświeżającą podróż i jeśli tylko będę się mogła rozstać na kilka tygodni z moim synkiem – wykorzystam ten czas na Paryż. Byłoby dobrze, gdybyśmy się mogli tam spotkać!”. W 1937 roku odbywał się w Paryżu Kongres Kultury Jidysz. W lutym 1938 roku pisała Vogel do Szlojmego Bikla: „Tej jesieni byłam kilka tygodni w Paryżu, później niż wszyscy i niż kongres, nikogo już, w tym i Pana, nie spotkałam. Szkoda”.
Ze wszystkich znanych pisarce miast, to Paryż był – jak się zdaje – tym najważniejszym. A może najlepiej znanym, najczęściej odwiedzanym. I najmocniej – obok Lwowa, miasta peryferii – obecnym w jej twórczości. Wśród jej tekstów znajdujemy również zapisy innych doświadczeń miejskich, jak to ze świetnego tekstu Miejska groteska – Berlin. Berlin i Sztokholm poznała wcześniej. Ale to Paryż stał się dla Vogel archetypem nowoczesnej metropolii. Choć to o Nowym Jorku pisała, że jest „esencją wszystkich miast”. Gdy jednak przekłada wiersz nowojorskiej poetki Anny Margolin Piąta Avenue o zmierzchu – zamiast nowojorskich alei widzi bulwary: „Z nocą w oczach, / Nocą, zniszczeniem i złotem w oczach / Idą młode kobiety jak melodie rozkołysane. / Nerwowo rozpinają nad bulwarem / Swoje małe skrzydła / Motyli oszalałych”.
Paryż Vogel to Paryż spotkań i możliwości – tych ziszczonych i tych jedynie potencjalnych, albo – zaprzepaszczonych. Jak to spotkanie na Champs Elysées z późnego montażu o godzinie pierwszej popołudniu między panią o stalowych oczach i panem w szarym palcie i sztywnym meloniku mijających się na przez chwilę opustoszałym bulwarze.
W Paryżu poznaje Vogel m.in. Marca Chagalla, któremu kilka ładnych lat wcześniej poświęca interesujący esej Forma i tematyka w sztuce Chagalla. O spotkaniu z nim napisze w liście: „(…) byłam u Chagalla i dałam mu nasz «Cusztajer» (był bardzo mocno zdziwiony, że Żydzi zajmują się już krytyką sztuki)”.
Był styczeń 1932 roku, gdy Vogel pisała ten list, wróciwszy z Paryża, gdzie spędziła pięć tygodni. „(…) nasyciłam się malarstwem i kolorami miasta, cudownym tempem, które jest tempem samego życia, gdzie Paryż jest symbolem zawsze zwyciężającego życia, które nie pozwala na stagnację i «zapadanie się w jednym punkcie» (cytuję samą siebie). (…) czułam, jak wspaniałe może być wielkie miasto, i jak wielkie miasto mnie pociąga, oczarowuje”. Tamtej zimy 1931 roku organizuje – z sukcesem, jak pisze – w Paryżu wieczór poetycki, gdzie czyta wiersze z tomu Tog-figurn oraz nowe, z wydanych trzy lata później Manekinen. Wprowadzenie wygłasza krytyk Chil Aronson. „Tak głęboko i trafnie uchwycił istotę moich wierszy i mówił o nich z takim zachwytem, że po prostu byłam poruszona…. Pisze też wstęp do mojego drugiego tomu, który ma wyjść w paryskim wydawnictwie Triangle (…), tylko w tym momencie nie mam pieniędzy, choć nie powinno to wiele kosztować – nie mam tylko sumienia domagać się od «Cusztajer» tych 15 dolarów, które „włożyłam” jako żelazny fundusz. (…) Nasz «Cusztajer» podoba się wszystkim, nawet francuskim pisarzom”. Z wydania tomu nic nie wyszło. Manekiny wychodzą w 1934 roku pod szyldem wydawnictwa „Cusztajer”, które wydawało wcześniej ambitny literacko-kulturalny periodyk, o którym wspomina Vogel w liście. Ostatni, trzeci numer pisma wszedł na prasy w 1931 roku. Ukazało się za to kilka przekładów wierszy Vogel na francuski.
W czasie tego samego pobytu powstaje też zapewne cykl Szund-baladn (Ballady tandetne), na który składa się seria wierszy poświęconych Paryżowi – notatek z chodzenia po ulicach. Zapis paryskich spacerów różni się od wczesnych wierszy, niemal – jak pisałam – pozbawionych szczegółu topograficznego. To etap, gdy Vogel przechodzi, jak pisała, „od konkretności (bezwarunkowo konkretności) tzw. abstrakcyjnej sztuki do konkretności codziennych szczegółów”. W wierszach notuje różne trasy, opisuje miejsca. Nie rezygnuje z geometrycznego widzenia, ale wypełnia treścią geometryczne schematy. „To wyjście poza geometryzm nie oznacza całkowitej negacji tej formy” – pisała w krakowskim magazynie. Cały czas też patrzy na miasto nie tylko z nowoczesnymi malarzami, ale poprzez ich prace. Na Pola Elizejskie poprzez prace Anennkova, na witryny sklepowe, np. w okolicach place de la Concorde – poprzez obrazy de Chirico, przedmieścia widzi w brudnych różach Utrilla. Do tego dochodzą jeszcze inne obrazy – przede wszystkim reklamy i afisze, które wypełniają ulice metropolii.

Intermezzo: Brzegiem Sekwany poprzez Paryż (z lektury krakowskiej prasy w Bibliotece Jagiellońskiej)

Mosty Sekwany, a jest ich około trzydzieści na przestrzeni między jedną a drugą rogatką Paryża, różne są od siebie nieomal zupełnie i każdy z nich budową swoją i pracą, jaką wykonuje podkreśla tę odrębność. [...] U stóp Eiffla na Pont d'Iena, na Jenajskim Moście, hamują rozhukane rumaki nagie postacie marmurowych, gallijskich jeźdźców. Poprzez szeroki most widać wspaniały Palais du Trocadero, z którego stopni na odwrót można podziwiać rozkraczonego w pośrodku parku, stalowego olbrzyma, Eiffla. [...] Pont de la Concorde i dobrze zeszyty z żelaza i kamienia Pont Golferino, to dwaj dalsi gentelmeni mostów. […]
Z podniesionym kołnierzem szedłem ku domowi. Nad wąskimi i szarymi cieśninami uliczek Batigolles różowiło się rozmazane niebo. W centrach miasta, jak co dzień, zakwitały różnobarwne kwiaty reklam, łuną różową malowały niebo i krople deszczu barwiły na przekór szarej i zmokłej zimie.
Adam Polewka, „Kurier Literacko-Naukowy”, 23 lutego 1931

5. … na dworcu poczekam do odjazdu pociągu

Do Paryża jadę pociągiem. W walizce gruby plik tekstów, notatek, map, rozpisanych tras spacerów, adresów. Cel – spróbować rozszyfrować „retorykę chodzenia” Vogel. Podróż to – już w samym zamyśle – niemożliwa do zrealizowania. Wybieram się przecież na chodzenie po ulicach, których już nie ma. Na szukanie obrazów, których tam być nie może – bo gdzie szukać reklam malowanych na ścianach budynków, dawnych plakatów, słupów ogłoszeniowych, afiszy spektakli teatralnych i kinowych seansów? Paryskie teksty Vogel to w znacznej mierze zapis próby zmierzenia się z konkretem miejskim, próba oddania go „w dosłownej swej postaci, w heroicznej i prostej swej dosłowności”.
Jak spróbować zobaczyć miasto poprzez nieistniejące już soczewki, jak dopaść, dosięgnąć tamte wrażenia wizualne? Jest to więc podróż po utracone. Próbuję je jakoś odzyskać. Przeszukuję stare gazety, grzebię w stoiskach bukinistów. Chodzę na wystawy. Godzinami przesiaduję w Centre Pompidou i Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Zaglądam do Muzeum Dwudziestolecia w Boulogne. Zamykam się w Bibliotece Narodowej – fotografie, grafiki i katalogi Wystaw Światowych oglądam w site Richelieu, owej – jak pisały swego czasu gazety – „fabryce intelektualnej świata”. Zdjęcie do artykułu o owej fabryce robiła Gisèle Freund. Podobnie jak słynne zdjęcie Waltera Benjamina pracującego tutaj nad książką o Paryżu. Ze starych filmów i innych książek korzystam w site François Mitterand, której funkcjonalistyczny, przemyślany wystrój przypadłby Vogel zapewne do gustu. Choć może dostrzegłaby tu też ultramodernistyczne snobizmy bez duszy? (Myślę o tym, ślizgając się w deszczu po deskach naziemnej części biblioteki, rozpaczliwie starając się nie wywrócić).
Czasem nawet i na ulicach współczesnego Paryża zdarzają się jednak spotkania nieoczekiwane. Jak reklama mydła CADUM ze słynnym jasnowłosym Bébé Cadum tłuściutkim niczym barokowe putta, którego podobizna zalała łamy magazynów i ulice wielkich metropolii w pierwszych dekadach XX wieku. Niewinna twarzyczka dziecka – utożsamianego z utopionym w Sekwanie dzieckiem Isadory Duncan, a następnie porwanym synkiem Charlesa Lindenbergha – nieustannie obecna była w masowej wyobraźni. Nic też dziwnego, że po jego podobiznę sięgają chętnie malarze i pisarze. Bébé Cadum pojawia się też na Wystawie Światowej w 1937 roku w Pavillon de la Publicité.
Mnie zaskakuje na bulwarze Montmartre podczas jednego ze spacerów. Z niebieskiego tła uśmiecha się ogromna głowa różowego bobasa. Widać, że dość świeżo odmalowana. I podpis: „Savon Cadum pour la toilette”.
„…płaski blaszany surowiec lakierowanych pomarańczy i cytryn, przywieźć może na nieznanie fantastyczny dworzec…”
Do Paryża jadę pociągiem.

Intermezzo: Salve Lutetia

C'est à Paris que l'esprit moderne acquiert son aspect le plus consolant ; il y garde les dons de la surprise, du charme et ce trouble heureux que nous donne l'oeuvre d'art lorsqu'elle renferme l'énigme du talent. Il y perd l'effrayant, le cruel, le méchant. La divinité grecque et babylonienne, reconquise, brille dans le faisceau lumineux d'un phare nouveau; le bébé gigantesque du Savon Cadum et le cheval rouge du Chocolat Poulain, ont pour nous l'aspect troublant des divinités antiques,
...reviens toi ô première félicité
la joie habite d'étranges cités
de nouvelles magies sont tombées sur la terre.

Giorgio Chirico, Biulletin de „L’Effort Moderne” (1927)

6. Rue du Moulin de Beurre i czekolada (w stylu banalnym i tandetnym)

Jest mroźny, styczniowy poranek. Dziewiąta rano. Wysiadam na stacji Raspail. Na ulicach nie ma prawie przechodniów. Po wyjściu z metra skręcam w prawo w uliczkę Campagne Première. Mijam hotel Istria, numer 29, gdzie mieszkali lub bywali Picabia i Duchamp, Kisling i Majakowski, i Man Ray. Na pamiątkowej tabliczce fragment wiersza Aragona, również mieszkańca tej uliczki : Il ne m'est Paris que d'Elsa: « Ne s'éteint que ce qui brilla... / Lorsque tu descendais de l'hôtel Istria, / Tout était différant Rue Campagne Premère, / En mil !)( neuf cent vingt neuf, vers l'heure de midi ». Bywał tu też Rilke uważnie czytany przez Vogel. Rilke, który stał się inspiracją dla artykułu pisarki Odwaga bycia samotnym. Wracała w nim do problemu, który poruszała w liście do Schulza: osamotnienia w tworzeniu, ale i nadziei na odnalezienie towarzysza. „Nie ma takiej samotnej myśli, która by gdzieś i kiedyś nie znalazła drugiego człowieka, który ją podejmie i zrozumie” – pisała, przywołując Irzykowskiego. I dodawała: „Taka świadomość może być pomocą w samotności. Trzeba ją przyjmować jako konieczność”.
Chodząc samotnie po Paryżu, myślę sobie raz jeszcze o naiwności tego pomysłu chodzenia po ulicach Paryża ścieżkami raz przez Vogel wychodzonymi. I znów, banalnie – o niemożliwości tego chodzenia po pustych i cichych uliczkach, w których już nie decydują się losy współczesnej sztuki, choć wciąż mieszka tu sporo artystów. Zaglądam w podworzec kamienicy pod numerem 9, gdzie pod koniec XIX powstał budynek mieszczący atelier artystów. Zbudowany został z materiałów pozostałych po Wystawie Światowej z 1889. To tutaj, jeszcze przed I wojną światową, zaczęli się przenosić z Montmartre’u artyści i pisarze. Mieszkał tu m.in. Giorgio de Chirico i Rainer Maria Rilke. Czy podczas paryskiego spaceru Vogel zajrzała do środka? Chyba niemożliwe, żeby tego nie zrobiła. Czy może właśnie tu spotkała się z francuskimi artystami, o czym pisała w listach? Znów uśmiecham się do tych pytań, bez których przecież nie można się obejść. O poranku podwórko atelier jest ciche i żyje jeszcze sennym rytmem. Ktoś wyrzuca śmieci, ktoś inny spogląda na mnie z progu mieszkania trzymając kubek gorącej kawy w rękach. Tabliczka obok informuje, by nie zakłócać spokoju mieszkańców i uszanować ich prywatność. Robię pospiesznie nieudane zdjęcie.
I idę dalej gubić się w ulicach i uliczkach Montparnasse’u, mając nadzieję, że gdzieś znajdę tu może zielony bar Pelikan i uliczkę Moulin de Beurre, której nie udało mi się znaleźć na mapie. Mijam bar Raspail Vert, boulevard Raspail, numer 232. Blisko. Zielono. To może być to. Jednak to dawny „Aux Grands Hommes”. Baru Pelikan, mimo pilnego i metodycznego krążenia po ulicach, nigdzie nie ma. Przez chwilę nawet – niemądrze – byłam skłonna wierzyć, że nazwę zielonemu barowi z wiersza Vogel dał atrament marki Pelikan: „Między listopadem a falującą możliwościami, zapomnieniem i zielenią marki «Pelikan» – wiosną leżą jeszcze trzy miesiące płaskich prospektów bieli” – pisała w Kwiaciarniach z azaliami. A przecież kwiaciarnie z doskonałymi azaliami znajdowały się nie gdzie indziej jak na Boulevard Montparnasse. I w jeszcze jednym bardzo paryskim kontekście, także w Kwiaciarniach, powraca u Vogel ów „Pelikan”, przy okazji „Serc złamanych już na zawsze” – wariacji na temat obrazu Utrilla La Belle Gabrielle à Montmartre (ten sam obraz wraca też we wspomnianych Domach na przedmieściach): „Banalne serca, strzałami przecięte, serca z bladoróżowych murów Utrilla i wszystkich tylnych murów miasta należą widocznie w równej mierze do życia jak chodzenie, szczęście i liście z chromu marki «Pelikan» w miesiącu październiku i listopadzie”.
A bar Pélican jednak istniał, znajdował się przy boulevard Raspail numer 208. Na jego miejscu jest dziś kawiarnia Café du Gymnase. Zdaje się jednak, że nie był to Pelikan zielony, a biały – le Pélican Blanc – jeśli wierzyć świadectwom epoki. Był to bar typu „amerykańskiego”, gdzie serwowano koktajle. Tańczyło się przy wtórze jazzowej orkiestry do trzeciej nad ranem. Grywał tam swego czasu Félix Valvert. Zieleń być może pochodzi zatem rzeczywiście z nałożenia się obrazów atramentu i baru. Ale jestem ostrożna, bo już nie raz przyszło mi się potknąć. Dawne ulice bywają zdradliwe.
Uliczki Moulin de Beurre, na którą właściwie „nie wiadomo po co się przyszło” nie ma tu od ładnych paru dekad. Znajdowała się dokładnie po przekątnej od metra Raspail, jeśli przeciąć cmentarz Montparnasse. Między avenue du Maine i rue du Château. Jedna z trzech uliczek odchodzących w dół od rue Vandamme do rue Vercingétorix. Pozostałe dwie to ulica Medei i de Percevala. Myślę sobie z uśmiechem o tej koincydencji, starożytności zakradającej się w mój spacer od zupełnie niespodzianej strony. I do innych zbiegów okoliczności – bo uliczka, której istnienie trudno było wytłumaczyć, ta uliczka z peryferii wielkomiejskich losów, dla której nie sposób znaleźć rzeczowego objaśnienia, po prostu zniknęła. Już jej nie ma.
Wsiadam w metro, które dowozi mnie prosto do stacji Château Rouge. Przy zarzuconej śmieciami rue Doudeauville, na której codziennie trwa nieustający targ, zachodzę do sklepu SPAR. Przy samej kasie kupuję jeszcze czekoladę. Niebieski prostokąt mlecznej czekolady. Na górze charakterystyczne logo firmy Poulain: czerwony napis na żółtym tle, z tyłu: biegnący źrebak.